[1] Masken-portræt eller kultisk rekvisit? af Bodil Kaalund Afsnittet om »Masken« fra Grønlands Kunst er valgt i samråd med Bodil Kaalund og med tilladelse af Politikens Forlag. I en trylleformular, der blev fremsagt om efteråret ved indflytningen fra telt til vinterhus, til beskyttelse mod sygdom, ulykker og trolddom, hedder det: „Mit ansigts skind har jeg dækket til, og har en maske på . . .". Når man havde for- bindelse med de højere magter, måtte man gemme sig bag en maske, skifte iden- titet, gøre sig ukendelig for ånderne. Maskerne var i hovedsagen af skind eller træ, og størrelsen varierer fra 6-7 cm I højden og op til 40 cm - alt efter maskens funktion. Skindmaskerne var en- ten flade ansigtsmasker, hættemasker eller håndmasker, lavet af a f håret sæl- eller hajskind og med påsyede skind- strimler i kontrastfarve rundt om øj- nene, næsen og munden. Disse masker kan have været brugt til helbredelsesritu- aler (eller forebyggelse), idet der under kantningerne var indsyet amuletter til be- skyttelse, så sygdom og sjæleranere ikke kunne trænge ind til ansigtets indgange, sanseorganerne. Når amuletmaskerne var syet som en hætte, var hovedet ganske beskyttet. Fra Vestgrønland kendes ap- plikerede Mitårtut-masker af skind, fra Østgrønland også skindmasker med hvi- de strimler syet på som skeletonamentik. Træmaskerne var langt de fleste, her- iblandt findes f.eks. de få meget store, Maske al mørkt vandskind med lyse skindstrimlcr. Angmagssalik 1933. Tilkører Museum voor het nnderwijs, Haag. mange ansigtsmasker, håndmasker, hus- masker og maskekopier. Hovedparten er skåret ud i den såkaldte skeletornamen- tik, eller skindstrimler er sat på træet med samme liniære virkning. Også fjer, håret skind af sæl og moskusokse kan være sat på træmaskerne, og tænder — 34 [2] såvel ægte som udskårne — er ofte fældet ind i munden, især i nyere tid. Farver — bortset fra sort — ses meget sjældent på træmaskerne, pånittede benfigurer aldrig. Dyremasker forekom heller ikke, der var altid tale om et menneske- eller ånde- portræt. En af de mest enkle måder at forandre sit ansigt på, var at smøre ansigtet ind i lampesod, bincle en snor hen over kinder- ne og næsen, så der dannedes en opstop- pernæse, og anbringe en pind på tværs i munden, så kinderne spiledes ud, og stem- men forvrængedes. Så kunne hverken de ydre træk eller stemmen genkendes. Denne metode bruges endnu af Mitår- tut-udøvere, og for dem gælder det om at være ukendelige for hinanden, for bo- pladsfællerne. Når åndemaneren derimod gjorde sit ansigt og sin stemme ukende- lig, så var det ikke for sine stammefræn- der, for de vidste nok, hvem han var. Det var for magtens skyld, ånderne, som nødigt skulle kunne kende og eventuelt hævne sig på den, der påkaldte og udfor- drede dem. Vi ved så lidt med sikkerhed om ma- skernes brug i kultisk sammenhæng og må stille en række spørgsmål herom:har maskerne haft en særlig kultisk funktion, været en fast rekvisit ved frugtbarheds- ceremonier eller ved begravelsesritualer? Forestiller de måske afdøde forfædre, og har de været brugt ved mindefester eller omkring dødekult? Når der er forholds- vis få masker i de arkæologiske fund, er det så fordi maskerne har været en helt personlig ejendom og blevet begravet eller brændt ved deres bærers død? Eller har de været så hellige, at de efter brug i ritualer måtte tilintetgøres ? På grundlag af vor viden om maskernes brug i Østgrønland i det korte tidsrum fra 1884-85, da Gustav Holm skabte for- bindelsen mellem Angmagssalik og Dan- mark og til kristendommens dominans omkring 1930, kan maskernes funktion groft opdeles i følgende grupper: Dansemasker, der var beregnet til ce- remonier af forskellig art, såsom trom- medans før lampeslukningsleg eller før sangkamp. Disse ansigtsmasker forestil- ler ofte Uarjaarteq-figuren, der har min- delser om frugtbarhedsdyrkelse i sig. An- dre dansemasker gengiver danserens mi- mik, enten lattervækkende eller stærkt skrækindjagende. Teatermasker, der har været brugt til underholdning. F.eks. har man haft„Ån- demaningsleg", hvor en virkelig åndema- ning blev imiteret, og den, der spillede åndemaneren, bar masker, som forestil- lede hans hjælpeånder. På samme måde blev håndmaskerne brugt — bag det ras- lende tarmskindsforhæng blev snart det ene snart det andet ansigt vist frem, som illustration til fortællinger og sange. Endvidere Mitårtnt-masker, hvori der også indgår elementer a f en f rugtbarheds- dyrkelse. Hnsmasker—repræsenterende „husets ånd" - i mindre størrelse der var opsat ved husets østre væg og virkede som en beskyttelse, idet fremmede mistede deres kraft ved at se dem. Endelig findes der en samling små ma- sker, der er skåret af børn og unge, vel- sagtens som led i en slags oplæring til de voksnes verden. Disse masker er ikke til at tage for ansigtet, idet de er massive og må betragtes som små maskekopier — eller håndmasker, brugt i børnenes lege. 35 [3] Ansigtsmasker af drivtømmer. Angmagssalik 1910-11. Tilhører Handels- og Søfartsmuseet på Kronborg. Men nogen klar vurdering af masker- nes placering i det religiøse liv eller i dagligdagen har vi fortsat ikke, og mate- rialet er i øvrigt heller ikke stort. På mu- seer i Paris, Wien, Haag, Leiden, Godt- håb og København og i private samlinger findes vel i alt ca. 200 masker og ingen af dem kan dateres før slutningen af 1800-tallet. Der er her tale om masker fra den hedenske tid eller overgangsperi- oden — af nyere souvenirmasker findes langt flere. Nidkære missionærer og præ- 36 [4] ster beordrede især masken og trommen brændt ved kristendommens indførelse. Herved er beklageligvis mange masker gået tabt, men samtidig er forbuddet i sig selv et bevis på, at maskerne har været nøvendige redskaber i en kultisk handling. En af de kultiske handlinger, vi kender til, er åndemaning, der havde til formål at skaffe en bedre fangst. Åndemaneren havde sine helt nødvendige og personlige hjælpeånder, og en af fortolkningerne går ud på, at maskerne forestiller disse hjæl- peånder. Da de som regel altid havde et skrækindjagende udseende, kunne det godt stemme med maskernes gængse ud- tryk. Vi ved som sagt, at maskerne før kri- stendommens indførelse bl.a. blev brugt som dansemasker til kultiske danse, og det stemmer også godt overens med den bevægede, slyngede ornamentik, de ofte forvredne munde og næser; maskerne har afgjort ikke været beregnet til statisk ophøjethed som afgudsbilleder eller døds- masker. De har været beregnet til bevæ- gelse, dans, været led i en dramatisk, kropslig udtryksform, og de har ved de- res ornamentik og udtryk forstærket dan- sens virkning. Senere, da de gamle trosforestillinger blegnede og mistede deres kraft, blev ma- skerne brugt til at skræmme børnene med, når de blev f or urolige i de store fæl- leshuse. Senere endnu, i de sidste årtier, er masken reduceret til et souvenir-objekt. Masken og trommen hørte sammen i forskellige situationer. Således f.eks. ved åndemaningen, hvor det forvrængede og uhyggelige ansigt sammen med trommens ophidsende monotoni og den svage belys- ning, der hørte med, bidrog til, at den angstfyldte ekstase indfandt sig — med tilhørende lettelse bagefter. Og som vi ser det i filmen „Palos bru- defærd" fra 1933, er trommedansere med groteske masker med til at gejle stemningen op inden sangkampen. Ved selve sangkampen, som var en retsafgø- relse, en alvorlig dyst hvor to modstan- dere sang om deres stridigheder (mord, ran og andre forbrydelser), og hvor vin- deren var den, der fik latteren på sin side, dér har det spottende, hånlige, af had forvrængede ansigtsudtryk, som har præget den syngende part, tilsyneladende været en inspirationskilde for maskeskæ- rere. Langt de fleste masker er således vrængende, forbitrede. Trommen og det grimme fjæs hørte også til „Indvoldsædersken", den grote- ske gamle kvinde, som åndemaneren måtte passere, når han foretog sin farlige færd til Månemanden. Hun så latterlig ud, havde et hundehoved, en ulk eller lig- nende dinglende mellem sine ben og skar de rædsomste grimasser til akkompagne- ment af trommen. Hvis åndemaneren kom til at le, åd hun hans indvolde . . . Hos figuren „Uarjaateq" var ansigtet sortsværtet ,næsen bundet op med en rem, og også trommen var med. I denne situation blev trommestikken brugt til at slå løs på de omkringstående med. Ikke mindst de kønne unge piger var udsatte. En klar kultisk rest finder vi hos Mi- tårtut, som jo også bærer masker, oven i købet en ganske bestemt type masker: altid skind, papir, tøj eller i få tilfælde: rugbrødsdej. Aldrig ornamenterede og af træ som alle de øvrige masker. Aner man en forbindelse med indlandseski- moer fra Canada, hvor flydetræet af 37 [5] gode grunde ikke forekom, og skindma- sker derfor blev benyttet? Og stammer frugtbarhedsdyrkelsen, der fornemmes bag Mitårtut, fra disse egne? De få træmasker der er fundet på Grønlands vestkyst, har også helt deres eget specielle udseende: de er meget store og ret massive, med farver, men uden or- namentik, og med et muntert, barokt ud- tryk (modsat de østgrønlandske masker, som er langt de talrigeste, hvorfor det er i Østgrønland, man kan tale om en egent- lig maskekultur). Hvordan ser så de øst- grønlandske masker ud, og hvad kan vi aflæse af deres stiltræk? Den ældste grønlandske maske, vi ken- der, er en lille håndmaske fundet i en husruin ved Angmagssalik. Den er kun 10 cm høj, skåret ud i træ med et ansigt på begge sider og et hul foroven antage- lig til at placere en løs top i, således at den ene side kunne forestille en mand, og den anden — når man satte toppen på — en kvinde. Masken er stærkt furet, med tværgående linier hen over næseryggen og panden rundt om øjnene og enten udgående fra eller rundt om munden. Det er de samme linier, vi finder igen og igen, om end med variationer. Forestiller de et tatoveret ansigt? Eller betyder or- namenterne noget kultisk, både når de bruges som tatoveringer og som udskæ- ringer på en maske ? Fra Centraleskimoerne kender man be- tydningen af visse tatoveringsstriber hos kvinder. Vigtige begivenheder i kvindens liv blev markeret: første menstruation, giftermål, første fødsel, første drenge- fødsel, første sæl fanget af ældste søn (dette sidste blev markeret med lodrette striber på hagen). Alt sammen begiven- heder, der havde med forplantningen og fangst at gøre, overlevelse, slægtens vide- reførelse. Sådanne tatoveringer var i brug helt op til 1900-tallet, som højst konkrete oplysninger om den pågældende kvinde. Man kunne så at sige aflæse hen- des livsforløb i ansigtet. Det hører med i vurderingen af tatoveringernes dybe sammenhæng med livets fortsættelse, at den. „straf f ende Månemand blev vred og holdt fangstdyrene tilbage, hvis kvinder- ne var dårligt tatoverede — månen havde jo også magt over menstruation og fødsel. Men ornamenterne kunne også være udtryk for en dødekult, der kunstnerisk giver sig til kende ved anvendelse af en skeletornamentik, som er brugt fra Dor- set-kulturens tid og op til vor egen. Ende- lig kan linierne markere vigtige centre, så som stedet mellem øjnene hvor forstan- den bor, eller sanseorganerne pointeres : øjne, næse, mund. Ørerne er ikke med på de gamle masker, først i vor tid dukker de op, men uden større vægt. Munden er åben på så at sige alle grønlandske ma- sker, også på denne lille håndmaske. Øjnene er ligeledes skåret ud, selv om masken altså er massiv, og man ikke har kunnet kigge ud af øjenhulerne. Måske gør man sig for mange tanker om disse ornamenter. Kunne det ikke bare være et portræt af en gammel rynket kone? Jeg tror det ikke. De deciderede portrætmasker, vi kender, er alle glatte i ansigtet, om end karakteristiske furer er med. Men disse parallelt løbende indskærin- ger, der dels understreger visse former, dels går på tværs af og derved opløser formen, må have enten en kultisk mening eller være en kunstnerisk abstraktion. Jeg 38 [6] Ansigtsmasker af drivtømmer. Østgrønland 1941- 42. Erhvervet af telegrafbestyrer Leo Christiansen fra ukendt kunstner ved Kap Dan. tror for øvrigt, at alle kunstnere kender til at arbejde med en form, gøre den kraftig og spændstig, og derefter ned- bryde den for at finde balancen mellem figurens indre kraft og dens ydre på- virkning. Men hele det grønlandske samfunds opbygning tyder ikke på, at der har væ- ret brug for eksperimenter. Mønstre og stil har udviklet sig ganske langsomt, i stor respekt for traditionen. Når for- holdsvis små folkegrupper lever isoleret, ser man som regel en meget statisk kunst- opfattelse. Forfædrenes regler, heri indbefattet de kunstneriske direktiver, måtte ikke forstyrres. Når der efterhånden kom forbindelse med andre kulturer, og hele livsmønsteret blev ændret, som det er sket i Grønland, så kunne man frygte for, at det kulturelle særpræg helt for- svandt. Men det har vist sig, at grønlandske billedkunstnere har udvist en usædvanlig trofasthed over for størrelse, stil, orna- menter, grundopfattelse. Det er min mening, at de indridsede ornamenter — den såkaldte skeletorna- mentik — på de fleste masker er udtryk for en nu glemt, kultisk foreteelse og ef- terhånden blevet en tradition, som tiltaler kunstnerens sans for dekorative virknin- ger. Tilbage til Østgrønland, til de tidlige, skeletornamenterede træmasker. Fra Gu- stav Holms indsamling i 1884—85 findes et par tæt ornamenterede, dystre ansigts- masker med stærkt fremstående mund; fra nogenlunde samme tidsrum er der flere masker, der tydeligt hører sammen som par, mand og kone. Hele ansigtet er på det ene par næsten dækket af tværgå- ende nedskårne striber, på det andet sy- nes linierne at pege hen mod øjne, næsebor og mund. Kvindemaskerne er kendelige på deres hårtop. Man kunne tænke sig, at de har været brugt af mænd, der skulle forestille kvinder. Alle mundene er åbne, udadkrængede og rektangulære i formen, aldrig runde. Hvor den lille håndmaske havde mand og kvinde i samme maske — parallelt med at mange figurer har begge køns kende- tegn — bliver det mere og mere alminde- ligt, og i vor tid næsten obligatorisk, at skære et maskepar. Da jeg i 1973 var på Østkysten med en maskeudstilling, var der en ældre, erfaren maskeskærer, der 39 [7] Træmaskc skåret i 1970'erne af Lunde Koko, Kungmiut. ønskede at skære et maskepar til mig, „sådan som de helt rigtigt skulle være". Jeg følte mig i første omgang skuffet over de i øvrigt meget smukt skårne træ- masker, sortmalede, med indsatte øjne og tænder — fordi de var små, under ansigts- størrelse, og derfor efter min mening ikke til at bruge, men til at hænge på væg- gen som souvenirs. Først da jeg så bagpå, hvor omhyggeligt der var plads til, at fingrene kunne glide ind i næseborene og masken på den måde var velegnet som marionetdukke, blev jeg klar over, at jeg havde dømt for hurtigt. Maskerne var jo håndmasker, og beregnet til at blive brugt i et spil om en mand og en kvinde. 40 [8] Portrætmaskcr, (hollandske videnskabsmænd). Indsamlet i Østgrønland 1933 af NicoTinberger. Tilhører Rijksmuseiim voor Volkenkunde, Lciden. Hollandske, franske og danske viden- skabsmænd har i dette århundrede ind- samlet de sidste masker fra Østgrønland, som jo blev kristnet senest. Først i 1921 var alle østgrønlændere døbt, men ma- skerne og trommen har nok været i brug i endnu nogle år, om end i det skjulte. Og langsomt overgår masken til at blive et salgsobjekt og husflidsprodukt. I disse masker fra 30'erne og op til i dag kan man spore en søgen mod et sta- dig mere vildt og grotesk udseende. Det er som om, at jo længere væk man kom- mer fra brugen af masker, jo mere outre- ret bliver stilen. Det virker som en slags kulturens krampetrækning. Hver maskeskærer har sin stil inden for de givne rammer: naturlig størrelse, sort bundfarve, indsatte tænder i mun- den, og udskæringer, der går ned i træet, således at striben står lyst mod den sorte farve. De indsatte tænder kan være rig- tige dyretænder eller tilskårne ben- og trætænder. I nutidige masker ses også tit en tunge bag tænderne. Indsatte øjne af ben eller tand kendes i enkelte tilfælde. På masker fra Scoresbysund bruges at sætte hår og somme tider skægaf moskus- oksehår på, og nu og da ser man øjen- bryn markeret med skind eller fjer. Ho- vedsagelig skabes virkningen dog i træets materiale alene med den sorte farve til hjælp. Trods de traditionelle former i ma- 41 [9] skerne sporer man bag den stilistiske spændetrøje et genkendeligt menneskean- sigt, et portræt. Det er som visse maske- skærere må have brugt sig selv som mo- del : bagved de vedtagne ornamenter ses et selvportræt. Regulære portrætter ken- des også, let karikerede skildringer især af en lang række danske og europæiske videnskabsmænd. Sikkert fordi netop dis- se mennesker har spurgt efter masker og tilbudt at købe, hvorefter man har lavet en maske af dem selv, siden de nu var så interesserede. I Sydgrønland, hvor befolkningen er blandet med østgrønlændere, fremstilles masker af en særlig type: flade træma- sker, beregnet til at hænge på væggen, medsortmalet hår og øjenbryn, men uden ornamentik. Maskerne er klart portræt- ter af familiemedlemmer og naboer, af og til ret grove karikaturer. En enkelt kunstner fra Sydgrønland bruger dog or- namenter i sine vildt forvredne, næsten surrealistiske rester af et meneskeansigt. Mitårtut-maskerne følger et andet møn- ster. De forestiller ikke en person eller en ånd, men skal bare maskere, ukende- liggøre bæreren. Som regel laves de af skind, og virkningen beror på kontrasten mellem glat og håret skind. Kunstnerisk repræsenterer de en blandform mellem skulptur, kunsthåndværk og maleri, idet farvede skindlapper ofte er syet på —eller også er det en form for objektkunst, som f.eks. den maske, hvis øjne er batterihyl- stre, eller rugbrødsmasken med øjne af juletræskugler. - Mitårtut-maskerne kan have alle udtryk: vrede, glade, fjogede — hvorimod de traditionelle træmasker så godt som alle er angstens og skrækkens repræsentanter. Det vil nu sikkert være klart, at spørgs- målet, om masken er et portræt eller et kultisk redskab, ikke kan besvares enty- digt. At maskekunsten har kultiske rødder er vel hævet over enhver tvivl, og selve systematikken i stregornamenterne: tre- fire streger ved næseroden, streger rundt om øjnene, markering af næsefløjene osv. tyder på en særlig mening, en fast tradi- tion, der må have mecl en kult at gøre. Men at kunstnerne „realistisk" har kigget på sig selv og deres nærmeste, når de har gengivet et ansigt, synes også klart. Selv masker, der skulle forestille hjæl- peånder, kunne være realistisk opfattede, idet disse væsener blev accepteret som væ- rende af et ganske bestemt udseende og observans. Ingen drog i tvivl, at de så ud som beskrevet af åndemaneren. De var realiteter. Den kunstneriske værdi af maskekun- sten som helhed forekommer mig stor, især ved de mere beherskede udtryk for henholdsvis det barokke og det skrækind- jagende, altså især den ældre maskekunst og Mitårtutmaskerne. Det kan heller ikke nægtes, at den sorte farve, der blev frem- stillet før i tiden af lampesod og tran, gav en større glød og dybde til træet end den nutidige plasticmaling, som dækker og lukker for træets egen virkning. Drivtøm- meret, der blev brugt førhen, havde vel også en ædlere karakter, et spil i sig selv, som det importerede bygningstræ ikke kan opvise. Alligevel er det ikke afgørende for den kunstneriske kvalitet at bruge det gamle materiale. Fra 1973 findes der en meget udtryksfuld og smuk maske forarbejdet af det højst uædle polyæstyren-skum brugt som emballage for en transistorradio. Be- 42 [10] Mitdrtitt-maskc fra Østgrønland, indsamlet af Gert Nooter 1972. Tilhører Rijksmiisenm voor Volkenkunde, Lciden. malet og skåret ud med et ansigt på begge sider og med. en løs top, så masken kan forestille både mand og kvinde. Præcis samme system som den føromtalte ældste håndmaske, der er godt gemt i National- museets kælder og ikke kendt af den al- 43 [11] mindelige befolkning i Grønland — der er altså ikke tale om en kopi. Polyæstyrén-masken er sammen med adskillige andre nutidige masker et bevis på, at begreberne lever, og at menneske- og åndeskildringerne stadig udfolder sig med kunstnerisk styrke hos de grønland- ske maskekunstnere. Der er nævnt at missionens folk ikke havde nogen forståelse for den kunstneri- ske og kulturelle værdi af f.eks. maskerne, men kun så dem som en trussel mod kri- stendommen, og derfor — i deres ivrige overbevisnings navn - beordrede masker- ne tilintetgjort. Men præsterne har der- foruden sikkert også syntes, som den al- mindelige mening var blandt europæere, at maskerne var uhyggelige og grimme. Helt op til vort århundrede var det gængse kunstsyn så domineret af renæs- sancens centralperspektiv og hele kunst- opfattelse, at naturfolks kunst forekom klodset, plump og primitiv. I bedste fald blev dens værker betragtet som kuriosa, og det er da også betegnende, at kunst f rå Afrika, Stillehavets øgrupper, indianer- nes og eskimoernes kunst altsammen blev placeret på etnografiske museer og ikke på kunstmuseer. Det blev europæiske billedkunstnere, der opdagede, hvilken rigdom af former, farver og linier der var at hente hos na- turfolkene. Men vigtigst: hvilket fortæt- tet udtryk og liv, der prægede disse skulp- turerog masker. Selvom kultogmagi var den baggrund, der ofte pålagde de „pri- mitive" kunstnere at udføre deres arbej- der efter bestemte forskrifter, udtrykte kunstnerne sig med en frihed og sans for abstraktion, der kom til at virke som en befrielse for europæiske kunstnere. Som en følge af opdagelsesrejserne be- gyndte kunstnerne i ISOO-tallet at søge inspiration i andre kulturer end den klas- siske græsk-romerske, og vendte i første omgang deres opmærksomhed mod Østens kunst. Det begyndte i Frankrig med Delacroix's interesse for det orien- talske, og det fortsatte med impressioni- sternes optagethed af den japanske kunst. Det er velkendt, at kendskabet til japan- ske træsnit betød noget ganske afgørende for kunstnere som vanGogh ogToulouse- Lautrec. I slutningen af ISOO-tallet åb- nede Paul Gaugin med sine billeder og bøger fra Tahiti både kollegers og publi- kums øjne for hidtil ukendte værdier i Oceaniens kunst og kultur. Vi passerede århundredskiftet, om- kring 1906, inden den afrikanske kunst blev værdsat og fandt vej til samlingerne, takket være de franske kunstnere Matisse, Vlaminck, Derain og Picasso. I 1907 ma- ler Picasso sit berømte billede „Les Des- moiselles d'Avignon, hvor kvindernes ansigter er klart inspireret af vestafri- kansk maskekunst. Et billede, der klart bryder med den klassiske billedopfattelse, og som kom til at stå for den abstrakte kunst gennembrud. Igennem disse kunstneres arbejder, især Matisse og Picasso, spredtes interessen for naturfolks kunst, den „oprindelige" kunst. Man søgte ned til kilderne, ledte efter den ufordærvede, spontane udfol- delse. Denne søgen efter at afdække dy- be, indre lag hang også sammen med tidens interesse for psykoanalyse, for Freuds teorier. Kunstnere som Paul Klee og Miro fort- satte denne linie, og betegnende er det, at Museum of the Ameican Indian i 1943 i 44 [12] Maske af polyæstyrcn-skum, indsamlet af Gert Nootcr i Østgrønland 1973. desperat pengenød solgte af sin samling, deriblandt eskimomasker, da blev disse omgående købt af kunstnere. Det var fø- rende surrealistiske malere og forfattere, der var flygtet fra Europa under krigen og videreførte deres arbejde i USA: An- dré Breton, Max Ernst, Roberto Matta, Y ves Tanguy, Kurt Seligmann og Enrico Donati. I det danske kunstliv var det kunstnere som arbejdede spontant og søgte efter det størst mulige følelsesmæssige udtryk, der gik på Nationalmuseet, til Kjersmeiers samling eller på Musée de l'Homme i Pa- ris for at søge inspiration. Det var navne fra Høstudstillingen og Cobra, som f.eks. Asger Jorn, Ejler Bille og Carl Henning Pedersen, men også kunstnere fra Linien som Robert Jacobsen og Knud Nielsen. Dybest influeret af maskekunsten var dog Egill Jacobsen, hvis arbejder fra 1930'er- ne simpelthen har været maskebilleder. Egill Jacobsen fortæller selv, at ma- sken for ham er midlet til at udtrykke sin- dets rørelser; den bliver selve det maleri- ske sprog. Mange gange ligger der ople- velser bag, som man ikke umiddelbart kan aflæse: maskerne videregiver ikke altid indtrykket af ansigter eller mennesker, men kan udtrykke stærke natursansnin- ger, oplevelser af vind og vejr, universet og samhørighed hermed. En kosmisk for- nemmelse, der med farvernes intensitet og i maskens form gengiver sindets mange tilstande. Disse udtalelser fra Eigill Jacobsens side giver mig en fornemmelse af, hvor tæt forbundet kunstnere i forskellige kul- turer kan være: Billedhuggeren Aron Kleist, hvis pro- duktion ofte viser åndefigurer, forvredne og slyngede skikkelser, der med mytolo- giske figurer som motiv, afspejler heftige sindstilstande, har nok også et kosmisk udgagnspunkt, når han kan sige følgende: „Min baggrund for at være kunstner er min fortid som fanger. Når jeg færdes i naturen, iagttager jeg nøje dyrenes liv og vejrligets omskiftelighed — alle disse for- hold er baggrunden for alle de ting, jeg laver". De gamle grønlændere troede på sila — en magt, der gennemstrømmede alt. Hvor betegnende, at sila både betød vejr, uni- vers og - forstand. Det er forståeligt, at masken, der som symbol kunne udtrykke alt dette, blev en inspiration og en befri- else for andre kulturer, for os. 45 [13]