[1] Frihedstro og fasces Spekulationer over et maleri på Sisimiut Museum V Af Benno Blæsild .,.-'W, .<>'• l *°*Z&~« *"/•? '*,''~ 2^"t' ' *, '"Z'Kffi*«*^, „Æ2?X. i .,„„ ~~ -«*8»^* ',!-i^ ift v SÉfeiriDÉbM;^ -^ Det er forholdsvis sjældent, at verdens- historiens store dramaer har efterladt sig materielle spor i Grønland. Måske er et billede, som nu befinder sig på Sisimiut Museum, en undtagelse. I forbindelse med udvidelsen af kir- ken i Sisimiut i 1984 besluttede man at overdrage en samling malerier, der hidtil havde hængt i kirken, til det lokal- museum, som stod for at skulle indret- tes. Ved overdragelsen i sommeren 1985 blev billederne foreløbig under- søgt. Ingen af de tre billeder virkede ved første øjeblik som mesterværker; men et af dem var interessant udfra en kultur- historisk synsvinkel. Dette maleri er i det følgende udgangspunkt for nogle overvejelser om sammenhængen mellem den »lille« historie på Grønland og den »store« — verdenshistorien. Billedet - olie på lærred - måler 71,5x97,3 cm og er forsynet med en lakeret egetræsramme. På bagsiden fin- des en stærkt udvisket påskrift, som lyder: »Foræret til Holsteensborg Kirke af Poul Egede«. Ordvalget og stavemåde tyder på, at der er tale om en senere tilføjelse, hvilket også er bemærket i grønlandsbindet af Trap Danmark, hvor der i beskrivelsen af billederne i Sisimiut kirke står: »Jesus forhøres af Pilatus. På bagsiden af billedet står skrevet: Far- vel(!) til Holsteinsborg kirke af Poul Egede. Påskriften synes at være yngre end selve billedet.« (Trap Danmark, Grønland p. 489 f.) I betragtning af påskriftens tilstand er fejllæsningen af »foræret« undskyldelig. Den Poul Egede, der kan være tale om, er Hans Egedes ældste søn (1708- 89). Han havde aldrig speciel tilknytning til Holsteinsborg, og forlod Grønland i 1748, altså længe før kirken overho- vedet var planlagt. Indskriften kan altså ikke lægges til grund for en aldersbe- stemmelse. For at nå frem til den, må man udelukkende støtte sig til billedets motiviske udsagn, idet der ikke findes anden form for signatur. Mange lag fernis og snavs har efter- hånden mørknet motivet, så før restau- reringen trådte kun de lyse partier frem. Scenen var dog ikke vanskelig at identi- ficere, Jesus' og Barabbas' fremvisning for folket i Pontius Pilatus' palads. Et tema der ofte er benyttet som motiv i 105 [2] europæisk malerkunst under titlen »Ecce Homo« (se dette menneske) (Johs. Evang. 19,5). På billedet udspilles scenen i et arki- tektonisk rum. Bag persongruppen spærres det videre udsyn af en mur, dekoreret med et bueslag og to pilastre. Yderst til venstre ses en ionisk søjle, hvis kapitæl går i et med billedets overkant. Mellemgrunden udgøres af en trappe, som Barabbas er ført halvvejs op ad. Trappen fører op til en afsats, hvor tronstolen er anbragt. Jesus er vist stå- ende foran tronen, og Pilatus er fanget i det øjeblik, hvor han rejser sig fra den. De skriftkloge er vist neden for trappen. Bortset fra de fem romerske soldater, der tydeligvis ikke skildres som hand- lingsbærende, er personernes placering på trappen altså udtryk for deres moral- ske uangribelighed. Pilatus har jo endnu ikke vasket sine hænder; i den her skildrede scene må han nødvendigvis gå ned ad trappen for at gøre det. Trap- pen er en målestok for moral - ja, men også for lidelse. Jesus står flegmatisk på toppen, Pilatus er hastigt på vej ned og Barabbas er interessant nok på vej op. Maleriet er i så nøje overensstemmel- se med forlæget, at det er muligt at tidsfæstne scenen til et bestemt øjeblik. Pontius Pilatus har netop rejst sig fra sin ørnesmykkede trone og er gået et skridt frem mod Jesus. Denne har tornekronen på hovedet, røret i hånden og er ved at blive afført purpurkappen. Hændelses- forløbet er altså så langt fremskredet, at den sarkastiske latterliggørelse af Jesus som pjaltekonge er forbi. Man er nået til det alvorlige, til Pilatus' sidste forsøg på at frigive ham. Pilatus slår med hånden ud mod Barabbas, som er genstand for alle per- soners opmærksomhed. Også Jesus, hvis attitude, sikkert på grund af uformåen- hed hos kunstneren, er vanskelig at tolke entydigt; men hans holdning er i hvert fald præget af tilbagelænet, be- tragtende resignation. Barabbas er endnu ikke frigivet. Sol- daten, der bevogter ham, har endnu sine fasces stillet som en spærring foran ham, og endnu er grebet om hans arm ikke slappet. Barabbas' næsten nøgne krop er for størstedelens vedkommende skildret med stor anatomisk akkuratesse. Han er vist let foroverbøjet, og hans ansigts- udtryk er lidende. I hele billedet bruges lyslægningen som accentuering af enkeltdelenes be- tydning. Således er baggrunden helt i skygge, og det samme gælder de fleste af soldaterne, mens Jesus, Pilatus og de skriftkloge rammes af vekslende mæng- der af lys. Den kraftigst belyste er dog Barabbas, hvis krop som nævnt også i anatomisk henseende er ofret mest in- teresse fra kunstnerens side. Barabbas' betydningsmæssige særsta- tus ses også af, at alle billedets personers opmærksomhed er rettet mod ham. Ma- leriet skildrer altså det øjeblik, hvor det står klart for alle, hvem der skal frigives. Netop derfor er Barabbas' reaktion på- faldende. Han er ikke lettet eller glad, som man vel måtte forvente. Derimod vånder han sig, som var mængdens opmærksomhed lige så smertefuld for ham, som den tortur soldaterne under- kastede Jesus. Barabbas er det eneste 106 [3] , W ^ „crø Maleriet fra Sisimiut Museum efter konservering. (Se side 117). Foto: Mikala Bagge. [4] lidende menneske på dette billede. Hvorfor opfatter han sin rolle i hand- lingsforløbet som ubærlig? Er der anden forklaring, end at han i kunstnerens øjne erkender Guds plan bag Lidelseshisto- rien? Hvis det er rigtigt, så ser maleren Barabbas som en person, der accepterer Jesus som Guds søn. Han er i hvert fald ikke skildret som det stupide, onde og ufølsomme monster, der traditionelt ses som Jesus' negation. Hvad ved Barabbas kan have affødt sådan interesse hos maleren? I Markus- og Lukasevangelierne (15,7 og 23,19) fortælles, at han var en oprører, der havde begået mord under oprøret. Hans levnedsløb er tydeligvis set som en parallelt forløbende negation til Jesus'. Han har gjort alt det, som Jesus bliver anklaget for at ville. Han har øvet vold, endda myrdet. Han har radikalt søgt at vælte den bestående orden i menneske- nes samfund. Så det valg Pilatus stiller folket og de skriftkloge overfor er: hvem foretrækker I, en åndelig eller en politisk revolutionær? Ved at skildre Barabbas som en reflekterende person drejer kunstneren opmærksomheden hen på det politiske oprørs moralske beretti- gelse i visse situationer, idet han under- streger, at Barabbas' skæbne også er et led i Guds plan. Det er den politiske oprører Barab- bas, kunstneren har valgt som »helt« i sin fremstilling af lidelseshistorien, hvorimod Jesus er skildret som den ypperste tilskuer. Det menneske, titlen »Ecce Homo« hentyder til, er på dette billede oprøreren, den kompromisløse samfundsomstyrter. Et revolutionært budskab i religiøs forklædning. Efter stilen at dømme fra 1700-tallets sidste halvdel. Sandelig et overraskende billede at finde på et kirkeloft 65 km nord for polarcirklen. Hvorfra kan billedet stamme? Hvor- når er det kommet til Sisimiut kirke? Det sidste først. Selvom man ikke kan besvare det med bestemthed, så har det hængt her i »mands minde«, dvs. at det allerede omkring århundredskiftet be- fandt sig her. Det er vel troligt, at man ikke i forrige århundrede har anskaffet sig et allerede hundrede år gammelt kontroversielt maleri. Så det sandsynlig- ste er, at det er kommet til kirken umiddelbart efter, at det er fremstillet. Det vil sige engang i slutningen af 1700- tallet at dømme efter kompositionen. Figurgruppen danner en opadgående spiral, hvis toppunkt er Jesus og Pilatus. Sådan en komposition er ikke ukendt for 1700-tallets kirkekunst - barokken og den spirende nyklassicisme. En snæv- rere tidsbestemmelse synes mulig. For selvom billedet indeholder tematiske og motiviske lån fra verdenskunstens me- sterværker, er der flere ejendommelig- heder - ikke mindst valget af hoved- person - som tyder på, at der ikke er tale om et billede efter forlæg. I 1600- og 1700-tallet var det ellers almindeligt at forsyne landsbykirkerne med lokalt ud- førte kopier af store mestres værker. Kun en grundig gennemgang af perio- dens danske kirkekunst vil kunne afgøre forholdet entydigt. En forespørgsel på redaktionen for Danmarks Kirker og på Nationalmuseets 2. afd. har imidlertid ikke bragt mulige forlæg til veje. Billedet i Sisimiut må i stedet opfattes som et selvstændigt komponeret værk, som ud 108 [5] fra formen og den markerede nyklassi- cistiske påvirkning må tilskrives en per- son, som har frekventeret et af de europæiske kunstakademier engang mel- lem 1750 og 1800. De forskellige dele af billedet er ofret meget forskellig interesse fra kunstne- rens side. Baggrundens arkitektur, trap- per, tronen, Pilatus' ben og fødder og et par af soldaterne er nærmest kun skyg- ger på billedets rødgrund. Modsætnin- gen er skildringen af Barabbas, Jesus og forgrundens skriftkloge, som er vist med skiftende grader af lysmodulation. Økse- bladet på soldatens fasces står kniv- skarpt — lysende — ud fra billedplanet med æggen rettet mod Barabbas. De er præcist og grundigt udført med stor sikkerhed i højlysskildringen. Her er intet af rokokoens slørede uskarphed, derimod nyklassicismens nøgterne rea- lisme. Komposition, farvevalg og per- sonernes gestik er derimod reminiscen- ser fra barokkens religiøse maleri, hvis højdepunkter nåedes af bl. a. Rubens. Påvirkningen kommer særlig frem i den stereotype fremstilling af hænder med stærkt udspilede affekterede fingre. Sammenblandingen af stiltræk er, som man kunne forvente sig det af en kunstner, der endnu ikke har fundet sine egne ben. Flere steder ses det skabelon- agtige. Altså ureflekterede kalkeringer af stereotyper. Det er mest tydeligt i skil- dringen af hænder, men også soldaterne synes alle klippet ud af samme ark. Man må konkludere, at billedet er udført af en kunstner, som har fået nogen aka- demisk skoling; men som endnu ikke har fordøjet lærdommen, eller som ikke har udstået læretiden. Motivets skuespilskarakter med dra- matisk belysning og kulisseagtige rekvi- sitter er en afspejling af 1700-tallets verdensopfattelse, hvor teateret opfat- tedes som sindbillede på hele den guds- skabte verden. Ligesom hver skuespiller på teateret har sin rolle, således opfat- tede man til 1700-tallets midte menne- skets plads i verden. Enhver var sat af Gud på netop sin plads. Hele verdens liv var dele af Guds plan. Som bekendt var det en af de ting, der ændrede sig med borgerskabets øge- de indflydelse i kølvandet på oplysnings- tidens frihedsfilosofi. Altså den udvik- ling, hvis mest dramatiske udtryk var den amerikanske frihedskrig (1776—83) og den franske revolution i 1789. Disse begivenheder var blandt andet resultater af et ændret verdens- og samfundssyn. Dette afspejlede sig også i kunsten. Fra barokkens højt gearede fiktion og ro- kokoens pikante sensualisme kom kun- sten ned på jorden. Nyklassicismen var borgerskabets kunst. Skabt til dets be- hov, og derfor omhandlende emner, der var vedkommende ud fra dets verdens- syn. Derfor tog kunsten nu konkrete og materielle emner op. De ting, som kun- ne måles, vejes og rationelt betragtes, vandt indpas. Udviklingens centralområde lå uden- for Danmark, især i Nordamerika og Frankrig samt på det idemæssige område i England og Tyskland. I Danmark æn- dredes opfattelsen af kongens status i anden halvdel af 1700-tallet. Fra at være gudbenådet enevoldshersker blev han — skønt stadig enevældig — opfattet som landets fornemste tjener. Der var kom- met et led ind mellem kongen og Vor- 109 [6] Detalje fra Sisimiut-billedet. Den midterste person er en skaldet, blond mand, vist med en løftet hånd med udspilede fingre. (Sammenlign side 116). herre - fædrelandet. (Torben H. Col- ding: Kunsten og fædrelandet. Dansk kunst historie. København 1972). Den udvikling, som resulterede i nationalis- men og nationalstaterne i 1800-tallet, påbegyndtes for Danmarks vedkom- mende med reformerne i 1770'erne. I kunsten markerede det sig blandt andet ved, at den romerske oldtid atter blev taget ud af mølposen. Ideel i denne sammenhæng på grund af sit storslåede materielle udtryk - arkitekturen, og for sin interesse for den del af mennesket, som kunne måles og vejes - kroppen. På billedet fra Sisimiut ses det kon- krete og realitetsbetonende flere steder. Kulissen som, skønt kun antydet, består af korrekt gengivede klassiske arkitek- turelementer: bueslag og ioniske søjler. Desuden skildringen af Barabbas' krop. At lade det forvredne, lidende legeme være det dramatiske centrum for bil- ledet, er et træk, som er typisk for århundredets slutning. Man kan sam- menligne det med »Den sårede Filoktet« af Abildgaard fra 1775. Hvis man skal holde sig til tesen om, at der er tale om et elevarbejde fra akademiet, må kunst- neren have været elev hos Abildgaard snarere end hos Jens Juel, der var den anden professor i denne periode. Det mest ejendommelige enkelttræk ved »Ecce Homo« fra Sisimiut er de fasces, som den ene soldat støtter sig til. 110 [7] Som historisk begrundet teaterrekvisit har de en vis berettigelse; men det er usædvanligt at se dem i denne sammen- hæng. Fasces var symbolet på kejserlige liwagters (lictorers) autoritet. De var et vidjeknippe og en økse bundet sammen med et rødt bånd. Lictorerne afstraffede lovbrydere, risene og øksen symbolise- rede autorisationen til at prygle og hen- rette. Allerede i antikken manifesterede fasces sig som symbol på retshåndhæ- velse i almindelighed — justits. Som sådan forblev symbolet kendt og brugt indtil 1943. Oplysningstidens filosoffer tog det til sig som rekvisit for den folkeretslige Detalje fra Sisimiut-billedet. Fasces. Justitia, hvorfor man ofte ser fasces i hænderne på en kvinde i datidens myto- logiske kunst. Under den amerikanske frihedskrig brugte republikanerne sym- bolet, og jacobinerne opfattede det som deres specielle kendetegn under den franske revolution. Det er dog vigtigt at forstå, at fasces opfattedes som et sym- bol. Derfor hører de hjemme i tidens mytologiske og allegoriske fremstillin- ger. Normalt indgår de ikke i romerske legionærers udrustning. På billedet fra Sisimiut anvendes de nærmest som en moderne politibetjents knippel. Det kan enten skyldes, at kunstneren ikke har været opmærksom på deres symbolka- rakter, eller også har det ligget ham stærkt på sinde at inddrage den symbol- værdi — de politiske associationer — de affødte i samtiden. Derved placerer kunstneren sig på den mest radikale ven- strefløj i 1700-tallets politiske spektrum. Hvis man på den foreliggende bag- grund skal skitsere kunstnerens begrebs- verden, hvis man vil karakterisere hans verdenssyn, så må nøgleordene være radikalitet og splittethed. Maleriet er udført af en person, som har været under indflydelse af oplysningsfilosof- fernes frihedsideologi; men som stadig har tænkt i barokkens absolutistiske ba- ner. En mentalitet, som man må fore- stille sig har været almindelig i dannede kredse under kronprinsens oplyste ene- vælde i den florissante periodes Dan- mark. Det kan synes småt med tilknytnin- gen til Grønlands historie, for billedet er tydeligvis malet ind i en europæisk- dansk sammenhæng. Når det er endt i Sisimiut, må det enten være bragt herop 111 [8] som kirkeudsmykning, eller gennem en person med tilknytning til Grønland. Heldigvis kender man en person, som passer godt til det skitserede signale- ment. Det er Mathias Frerslev Dalager, hvis skæbne i Norge er fortalt af Oster- mann i Det grønlandske Selskabs Aars- skrift 1937, og hvis kontrovers med K.G.H.S direktion i 1792-93 er grun- digt skildret af Finn Gad i to artikler i Grønland (1977 nr. l p. l ff og 1975 nr. 3 p. 67 ff). Man ved om Dalager, at han blev født i Ritenbenk i 1769 som søn af købmand C. C. Dalager og den- nes grønlandske kone. I 1781 kom han i pleje hos sin kusine Frederica L. Frer- sleff, som boede i Helsingør. Han blev optaget på det Kgl. Kunstakademi i 1789-90. Her blev han i marts 1789 oprykket i »anden frihåndsskole« (Gad, 1977, p. 2). I efteråret 1792 søgte hans far, som da var købmand på Arveprind- sens Eyland, K.G.H.s direktion om en understøttelse til ham. Den direkte an- ledning var, at Mathias om sommeren havde været på besøg hos forældrene, da hans kusine ikke længere kunne forsørge ham. Forældrene konstaterede at: »Efter alles Tilstaaelse haver han Et Herlig Genie. til det Han har Appli- cered Sig til Hvilked og Hans arbeide den korte tiid han haver opholdt Sig her i Landet udviiser. Ved et Skielderi som han har forfærdiged, og Skiæn- ked til Sions Kirke i Jacobshavn som er hans Føede Stæd.« (Efter Gad 1975 p. 68). I første omgang syntes direktionen ind- stillet på at yde den forholdsvis besked- ne sum af 50 rdl. om året. Det fandt Mathias var for lidt (ibid. p. 69), og hans svar opfattedes af direktionen som en fornærmelse. Den afviste derfor både at tildele ham understøttelse og at optage ham i Handelens tjeneste. Afvisningen begrundedes yderligere med, at det: ». . . ved underhånden indhentede Ef- terretninger . . . komme i Erfaring om, at det ikke var den unge Dalager ret om at giøre at uddyrke sin konst, og at han for os ret ud erklærede, at han ikke for mindre end 200 rdl. aarlig var i Stand til at opholde sig her i Byen.« (ibid. p. 69). Desuden fandt man, at han manglede både »stadighed« og »bequemhed« til en eventuel ansættelse. Året efter gik faderen atter i forbøn for ham og anmodede om, at han om ikke andet kunne komme i lære hos en anden købmand. Mathias selv indsendte 19. august 1793 et hvalfangstprojekt til bedømmelse hos direktionen. Det var kun en løs, økonomisk betragtet, ureali- stisk skitse, som direktionen ikke kunne forholde sig til. Kilden er vigtig, fordi den belyser en vigtig side af Mathias Dalagers mentalitet, hvilket kommer til udtryk blandt andet i følgende passus: »allene fordj man er Jnfød Grønlæn- der (ikke kan bevilges ansættelse i Handelens tjeneste, BeB.); men Grøn- lændere ere og Mennesker der baade i Tænke Kraft og Føelsomhed, ja lige- saa nyttige Borgere i sin Virke kreds, som deres Brødre paa andre Stæder, den grønlandske Nation bør derfor ej mere udelukkes fra at være deelagtig i en Kongelig Naades erholdelse, end- som andre, eller hælst da Hans Maje- stæt af dette land Aarlig indhenter hvad de ved deres Vindskibelighed og 112 [9] bestræbelse kan tilvejebringe. Altsaa intet Naturligere og billigere endsom det: At Landets Børn bør Æde Lan- dets fedme.« (ibid. p. 70). Det bemærkelsesværdige er, at han giver udtryk for, at de indfødte grønlændere havde mere ret til landets ressourcer end andre. Finn Gad tolkede ordene om, At Handelen havde afvist Dalager, fordi han var af grønlandsk afstamning, som enten beroende på en misforståelse, eller som en overfortolkning fra Mathias' side. Han anså videre Dalagers kraftige affekt for at være et udslag af rodløshed og forvirring. Bodil Kaalund er kommet frem til omtrent samme resultat i sin behandling af hans skæbne. Hun ser den som et parallelt forløb til mange nuti- dige grønlænderes bristede uddannelses- drømme (Kaalund: Grønlands Kunst 1979 p. 157ff). Rodløshed, forvirring og følelsen af at være efterladt i en marginalsituation er afgjort vigtige ele- menter bag Mathias Dalagers ord og gerninger i begyndelsen af 1790'erne; men der er ingen grund til at tro, at den i øvrigt yderst velbegavede Dalager handlede aldeles ustruktureret eller ude af trit med datidens danske samfundsliv. Faktisk passer hans udsagn ganske godt overens med de dengang aktuelle emner i den censurfrie offentlige debat. Dalager anfører selv som grund til sin fordring på ret til hvalfangst i de grøn- landske farvande, at: »Havet er en levning af det første Fællesskab, altsaa til fælles for alle Mennesker, ingen undtagen.« (Gad 1975 p. 71). Som Gad anfører, er argumentet hentet i frihedsfilosofien, nærmere bestemt hos Rousseau. Gad tillægger det ikke anden betydning end eksempler på forvirrin- gen i Mathias' sind. Et udblik over datidens politiske klima i Europa viser, at Dalagers argumentation ikke er ret langt fra samfundsdebatten i 1790'erne. Friheds- og folkeretsideer kan Dalager have opsnappet mange steder i den florissante periodes meningsliberale danske samfund, hvor især den franske revolution affødte ivrige debatter. Begi- venhederne under jacobinernes regime skabte røre i hele Europa i 1790'erne. En anden kilde har været meget nærmere Dalagers hverdag — Det kgl. Danske Kunstakademi. Dets struktur ændredes i 1771 således, at der for første gang taltes om elevernes borger- rettigheder i dets statutter (Colding 1972 p. 116). Samtidig blev de uden- landske kunstnere, der hidtil havde teg- net akademiet, erstattet med danske lærere, som en betoning af det nationale. En af disse lærere var N. Abildgaard, som nærede en dyb sympati for jacobi- nernes handlinger i Frankrig. Liberali- seringen af styrelsen af Kunstakademiet var ikke noget enestående eksempel, men udtryk for den almene reformånd. Store dele af det danske samfund så således med sympati på forandringerne i Frankrig, i hvert fald indtil 1792. Hvis billedet i Sisimiut er malet af Mathias Dalager umiddelbart før hans rejse til Grønland i 1792, må det opfat- tes som politisk kunst. Netop i de år var forståelsen for oprørere, der myrder under oprøret, et »varmt« emne i debat- ten. Maleriets motiviske og stilistiske ejendommeligheder bliver et radikalt po- litisk argument, når man ser det i lyset 113 [10] af den bølge af oprør, reformer og revolter, der prægede den vestlige halv- kugle i 1700-tallets sidste halvdel. Bil- ledet har placeret dets ophavsmand på det politiske spektrums venstrefløj. En position, der i øvrigt ikke er uforenelig med Dalagers artikulerede holdninger, som vi kender dem gennem kilderne. Om Dalager har set sig selv som jacobinernes åndsfælle, eller som en ark- tisk pendant til slaveoprørsføreren L'Ouverture på Haiti, kan ikke bevises ud fra de kendte kilder. Men det er muligt, at K.G.H.S direktion - under påvirkning af de dramatiske begiven- heder i samtiden — kan have opfattet ham som en sådan. Det er meget muligt, at den grønlandske koloniadministration ud fra den opfattelse, at revolter og ulydighed nu var ved at tage overhånd, ikke har villet tage nogen chancer med en sværmerisk og opfarende kunstner- spire af grønlandsk oprindelse, som oven i købet kom fra en familie, der i forvejen gav direktionen besvær i ny og næ. Sværmerier havde man på det sene- ste haft nok af. Affæren i Evighedsfjor- den med Habakuk og Maria Magdalena lå jo kun tre år tilbage. Det havde været spændende, hvis direktionen havde ud- dybet, hvad man mente med udtryk- kene: at det ikke var Dalager »ret om at giøre at uddyrke sin Konst«, og hvad hans manglende »bequemhed« beroede på. Der kunne i hvert fald godt her gemme sig hentydninger til et upassende politisk engagement. I så fald misforstod Dalager ikke Handelens afslag. I den foreliggende situation kan der have væ- ret tale om reel uvilje mod hans person og hans holdninger. Hans vrede kan så ses som det unge radikale og romantiske gemyts sammenstød med en forstokket koloniadministrations reaktionære em- bedsmænd. Hvis direktionen nogensinde havde opfattet Dalager som en potentiel kilde til uro, så ændrede den under alle omstændigheder holdning. I 1794 tilbød man ham faktisk en ansættelse. Men Dalagers engagement var åbenbart køl- net, for han ville hellere nøjes med de 50 rdl., som kontroversen startedes over (Gad 1975 p. 74). Måske skal også afsvalingen af gemytterne ses i relation til samtidens politiske opinion. Det dan- ske åndslivs billigelse af den franske revolution fik nemlig en brat afslutning i 1793, da jacobinerne henrettede Lud- vig XVI. Det var efter næsten alle danskeres mening at gå for vidt. Da den svenske konge Gustav d. 3. tillige var blevet skudt i Stockholms opera året før, svingede den politiske opinion brat mod højre i 1793. Så i 1794 var liberalismen på kraftigt tilbagetog, måske også hos Dalager. Han fik i 1796 en stilling som tegnelærer i Thronheim, hvor han op- holdt sig resten af sit liv. Alle disse overvejelser har ingen vær- di, hvis det ikke kan lade sig gøre at sandsynliggøre, at det er Dalager, der har malet billederne i Sisimiut. Det er som nævnt ikke signeret, og der forelig- ger ingen sikre oplysninger om, hvordan det er endt i kirken. Men der findes et billede på Grønland, som ligner Sisi- miut-billedet meget. Det er det ovale maleri fra Zionskirken i Ilulissat, som er udført på en gammel bordplade. Finn Gad har i et tidligere nummer af Grøn- land (nr. l, 1977) tolket det, som det 114 [11] Bagside og forside af det ovale maleri fra Ilulissat. billede C. C. Dalager nævner, at sønnen havde udført under opholdet hos foræl- drene. (Brevet til direktionen 1792). En sammenligning mellem de to billeder afslører en række lighedspunkter. Det er først og fremmest den stereotype per- sonfremstilling, der går igen. Der spores en markant stivhed i personernes hold- ning trods deres manierede gestik. An- sigtstrækkene er på begge billederne ofte så groft gengivet, at de nu og da virker ufrivilligt karikerede. Hænder er skil- dret — oftest set fra håndryggen - med udspilede fingre efter barokskabelon. Dertil kommer, at flere personer på de to billeder er iklædt næsten ens gevand- ter. Således går sammensætningen blå- rød kofte og toga igen begge steder. Den dramatiske lyslægning går også igen. Der er iøvrigt flere kunstneriske svag- heder, som er identiske. Således en gennemgående mangel på tyngde i le- gemsskildringen. Ofte virker det, som om kroppene svæver over underlaget. Begge billeders rumgengivelse er des- uden en smule flad. Det vil sige, at perspektivlinierne ikke forsvinder i kor- rekte flugtpunkter. Hvis man accepterer, at malerierne kan tilskrives samme maler, så mangler man stadig at bevise, at det virkelig er Dalager, som har udført dem. Desuden er det fortsat en gåde, hvordan billede nr. to - Sisimiut-billedet - er kommet til Grønland. For at tage det sidste først. 115 [12] Detalje af Ilulissat-bilhdet. Skaldet, blond mand, vist med løftede hænder og udspilede fingre. Når Dalager var på Arveprindsens Ey- land i sommeren 1792, så har han to gange samme år været i Sisimiut, nemlig mens skibet lagde til her på såvel ud- som hjemtur. Det kan synes påfaldende, at det kun er i Sisimiut, Dalager har afsat sin kunst; men det kan vi heller ikke vide. Manglende kendskab til male- rier fra de øvrige byer kan udmærket skyldes manglende eftersøgning. Even- tuelle øvrige billeder kan være gået til grunde eller senere fjernet fra Grønland igen. Gad tolker Ilulissat-billedet som ud- sprunget af en økonomisk nødvendig- hed. Således at Dalager ikke skulle have haft råd til at have et billede med til sine forældre. Dette argument er ikke over- bevisende. Hvis hans midler var små, hvad vi må gå ud fra, skulle man netop forvente, at han havde taget sine billeder med på turen. Chancen for at afsætte dem til en fordelagtig pris må have forekommet væsentlig større i Grøn- land end i København, der var udstyret med en relativ overflod af kompetente kunstnere. Man skulle snarere forvente, at han havde taget så meget med som muligt, i håb om ad den vej at finansiere sin ekspedition. At Dalager, som fade- rens brev beviser, faktisk malede et billede i Ilulissat, er vel forståeligt nok. Han har sikkert ønsket at brillere med sine evner, så forældrene kunne se, at han virkelig havde talent for maleriet. En fremtidig eftersøgning på kirkelof- ter og i lignende gemmer må kunne belyse, hvorvidt Dalager virkelig har finansieret sin rejse ved at sælge malerier undervejs. For nærværende må man, både med Himmelfarten i Ilulissat og med Ecce Homo i Sisimiut, nøjes med at konsta- tere, at der intet er til hinder for, at de er udført af Mathias Frerslev Dalager omkring 1792. I en vis grad øges sand- synligheden derfor vel af, at der er to kendte billeder, som det er muligt at tilskrive samme kunstner.' Begge billeder er gode eksempler på, at et kunstværk kan have en kulturhisto- risk værdi, som langt overstiger dets kunstneriske. Her er der tale om male- rier, der hverken idag eller i deres samtid har været betragtet som stor kunst; men de er alligevel tidstypiske og vigtige kilder til datidens holdninger og verdenssyn. De er også fremragende eksempler på, at selvom Grønland ligger langt fra Europa, så har politiske begivenheder og kulturelle strømninger på kontinentet gennem mere end 200 år haft en kon- stant, omend indirekte indflydelse på udformningen af det grønlandske sam- funds rammer. 116 [13]