[1] Hulkamerafotografier fra Grønland Af Inge Kleivan Kan man fotografere ved at anbringe en film i den ene ende af en tom havre- grynskarton og lade lyset slippe ind gen- nem et lille hul i den anden ende? At det kan lade sig gøre, fremgik af en stor særudstilling på Nationalmuseet i Kø- benhavn sommeren 1999: Verden set gen- nem et pinhole. Fotografier af Marianne Eng- berg. Tiden fortalte, at det særlige ved de fotografier, der blev udstillet, i første række var den teknik, som fotografen havde benyttet. Alle fotografierne var nemlig taget gennem et nålehul {pinhole på engelsk) med hjemmelavede hulka- meraer. Men Marianne Engberg er ikke den eneste fotograf, der har brugt denne teknik i Grønland. Også PiaArke har arbejdet med hulkamera, men det var med et kamera af en helt anden størrelse. Hulkameraet I princippet er der tale om en uhyre sim- pel teknik. I Den Store Danske Encyklo- pædi defineres et hulkamera som: den enkleste form for fotografisk kamera bestående af en lystæt kasse med et meget lille (afdækket) hul i en af siderne. I den modsatte side placeres filmen, og den eksponeres ved at lade lyset pas- sere gennem hullet. Jo mindre hullet er, desto større bliver skarphedsdybden. Hullet laves ikke altid med en nål, der kan også bores et hul i et hårdt materiale. På et hulka- merafotografi er alt i fokus eller ude af fokus. Det, der kun er nogle få centime- ter borte, og det, der er flere hundrede meter borte, bliver lige skarpt eller uskarpt. Det er ikke sådan, det menne- skelige øje ser omverdenen, så det giver hulkamerafotografier en helt særlig virkning. Grundideen i et hulkamera er den samme som i et camera obscura, det såkaldt mørke kammer, som var foto- grafiapparatets forgænger. Det er en ældgammel iagttagelse, at når lysets strå- ler passerer et lille hul og falder på en mørk flade, kaster det et omvendt og formindsket billede op på den modsatte væg. Aristoteles, den græske filosof og Inge Kleivan, mag.art. i eskimologi, fhv. lektor ved Københavns Universitet. Har skrevet om mange forskellige emner vedr. sprog, kultur og samfund i Grønland 247 [2] videnskabsmand, som levede i det 4. århundrede før vor ridsregning, skal have eksperimenteret med at skabe bil- leder på den måde. Inden det i 1830erne lykkedes at udvikle den fotokemiske proces, som kunne fastholde et motiv, benyttede kunstnere gennem flere århundreder forskellige former for ca- mera obscura'er. De blev udbygget med linser og spejle, som projicerede bille- derne ned på papir, så de kunne tegnes af. Der blev både brugt små kasser og store transportable rum, som tegneren kunne sidde indeni. HuJkameraprincippet blev fornylig aktuelt i forbindelse med solformørkel- sen den 11. august 1999. I Politiken kunne man dagen før se en tegning, der viste, hvad der blev kaldt den sikreste måde at se solformørkelsen på uden at skade øjnene. Det primitive »hulka- mera« bestod af to stykker karton. En mand med ryggen til solen holdt et stykke karton op, hvori der var et hul, der ifølge vejledningen ikke måtte være mere end 2 mm i diameter. I den anden hånd holdt han et stykke karton, som billedet af solformørkelsen skulle falde på. Marianne Engbergs teknik og hulkamera- fotografer Marianne Engberg har lavet sine hulka- meraer af runde, amerikanske havre- grynsæsker med låg. Et fotografi af en æske på udstillingen på Nationalmuseet viste, hvilket mærke det drejer sig om: Cook in 1 minute Quick Quaker OafsHiav- regrynskartonen males sort indvendig, for at lyset ikke skal kastes tilbage og sløre filmen, mens ydersiden beklædes 248 med sort tape for at være beskyttet mod vind og vejr. Kameraerne har samme diameter som de oprindelige havre- grynskartoner, men Marianne Engberg skærer dem til i forskellige længder, så der er syv forskellige modeller. Den korteste bruges som vidvinkel, og den længste fungerer som teleobjektiv. Nåle- hullet varierer med længden på æsken, så det mindste hul bruges i den korteste æske. På en planche på udstillingen forkla- rede Marianne Engberg i detaljer, hvor- dan hun bærer sig ad: Jeg bruger en ganske tynd nål, som jeg varmer over et stearinlys, ind- til den er rødglødende. Så gennemhuller jeg et gammelt stykke 8x10 tommers planfilm. Hullet er så lille, at det næsten ikke er synligt. Jes bruser dobbeltklæbende tape til at fastgøre J o o r J o filmen til kassen overfor knappenålshullet. Jeg bruger samme slags tape til klappen, som dæk- ker hullet, således at den er let at bevæge. I et mørkekammer klipper Marianne Engberg en 4 x 5 tommers planfilm ud i en cirkel efter en skabelon, så den pas- ser til bunden af havregrynskartonerne. Det første, man lagde mærke dl, da man kom ind i udstillingslokalerne på Natio- nalmuseet, var da også, at alle fotografi- erne i de firkantede sorte rammer, var cirkelrunde^- Et hulkamera, som det Marianne Engberg anvender, har ikke nogen søger. Fotografen kan ikke se motivet, men må med andre ord forestille sig, hvad det er, der vil komme på filmen, når hun placerer kameraet på et bestemt sted i en bestemt vinkel. Marianne Eng- berg har aldrig brugt lysmåler i forbin- delse med sine hulkameraer for i de fire år, hvor hun som ung blev uddannet [3] Marianne Engberg med det korteste af sine hjemmelavede hulkameraer. Grønland 1985. (Foto: Pia Rasmussen). som fotograf, lærte hun at vurdere lyset visuelt. Brugen af hulkamera giver hende mu- lighed for at udtrykke sig på en helt an- den måde end med et linsekamera: les. J o maler med lyset. Ved at åbne og lukke klap- pen, som kontrollerer lyset til æsken, får jeg lyset til at arbejde for mig. Skygger kan flyttes, jeg blander sol med overskyet, jeg venter på, at solstrålen skinner på særlige steder. På den måde er hun i stand til at opbygge lag af J ~^OO O J lys på lys eller skygge på skygge for at øge in- tensiteten. Det er også en forudsætning, at lyset bliver overvåget konstant, for hvis lyset skifter, mens filmen bliver eksponeret, må hun tilpasse ekspone- ringen. Fordi der kommer så lidt lys ind gen- nem nålehullet, kræves der en forholds- vis lang åbningstid, for at filmen kan blive eksponeret tilstrækkeligt. Ekspo- neringstiden varierer fra tre minutter til to timer, og det er derfor nødvendigt, at kameraet står helt stille. Marianne Eng- berg benytter sig af tre forskellige slags fotostativer. Hun har anbragt en lille møtrik på bunden af hvert kamera, så det kan skrues fast til et fotostativ. Det kamera, der kunne ses på udstillingen, var forsynet med tre bøjelige metalfød- der, så det kan stå i ujævnt terræn. I blæsevejr benytter hun et tungt stativ, for at kameraet ikke skal bevæge sig, og det tredje og mindste stativ er forsynet 249 [4] Marianne Engberg med det længste af sine hjemmelavede hulkameraer. Grønland 1985. (Foto: Pia Rasmussen). med en skrue og en klemme, så hun kan fastgøre det forskellige steder. Marianne Engberg medbringer sit eget hjemmelavede mørkekammer, når hun rejser. Det består af en papkasse, som er helt omviklet med sort tape. I si- derne er der to huller med påsatte sorte ærmet, så hun kan tage hænderne ind og skifte eller fremkalde film. Inde i kas- sen ef der en bakke til fiksérvæske og en til fremkaldervæske. Når optagelsen er færdig, afgør hun på stedet, hvilke kemi- kalier hun vil bruge, hvilken temperatur fremkaldervæsken skal have og fremkal- delsestiden. På den måde er hun i stand til at sjtyre kontrasterne på negativet. Fotografierne på udstillingen på Na- tionalmuseet var alle sort-hvide, på nær 250 et enkelt, som viste, at det også er muligt tage farvebilleder med et hulkamera. Oplysningerne til de enkelte billeder var ganske kortfattede. Foruden fotografi- ets nummer var der skrevet et stednavn eller, for de senere billeders vedkom- mende, et serienavn som eks. Flora eller Shadow^ og et årstal. Marianne Engberg er født i Køben- havn i 1937, hvor hun blev færdigud- dannet som fotografi 1959. Hun har ar- bejdet som fotograf først i København og i London og derefter i New York, hvor hun har været bosat siden 1968. Hun begyndte allerede i 1960erne at eksperimentere med hulkameraer, og efter at hun i mange år havde benyttet professionelle kameraer som Nikon og [5] Marianne Engberg i gang med at arbejde med sit hjemmelavede mørkekammer med to påsatte sorte ærmer. Grønland 1985. (Foto: Pia Rasmussen). Hasselblad, gik hun i 1984 over til hul- kameraer. De hulkamerafotografier fra Grøn- land, som Marianne Engberg havde valgt at udstille, hører alle hjemme i den klassiske genre landskabsfotografiet. Hendes fotografier er næsten forfø- rende smukke og får en til at glemme, hvor barsk naturen i Grønland kan være. Det er visuelt meget bevidste fo- tografier, hvor hun gengiver ikke bare den grønlandske natur, men også for- tolker den ved nøje at overveje kompo- sitionen og belysningen. I betragtning af at det ikke har været muligt for hende at se motivet gennem en søger, så er de cirkelrunde fotografier utroligt velkom- ponerede. På hulkamerafotografier forsvinder alt, hvad der bevæger sig. Marianne Engberg udtrykker det selv således: Bil- lederne får en stilhed og en skønhed. Det er ikke nuet, man ser, men tiden. Diskussionen, om hvorvidt fotogra- fier er kunst eller ej, er lige så gammel som opfindelsen af den fotografiske proces. I forrige nummer af tidsskriftet Grønland (nr. 4-5, 1999) citeres en så glimrende grønlandsfotograf som Jette Bang (1914-1964) for at have udtalt, at hun ikke anså fotografier for kunst. Ma- rianne Engbergs fotografier er endnu et bevis på, at det ikke er et holdbart syns- punkt. På udstillingen på Nationalmuseet var der udstillet ni fotografier, som hun 251 [6] havde taget under et besøg i Grønland somrrferen 1985. De havde kun påskrif- ten Grønland 1985. For fotografen kan det være ret underordnet, hvor i Grøn- land de er fotograferet, netop fordi de ikke er dokumentariske. Det er det æste- tiske indhold, der er i fokus. I betragtning af, at det ikke drejede sig om fotografier taget af en naturvi- denskabsmand eller lignende i fagligt øjemed, var det påfaldende, at der hver- ken var mennesker eller bygninger på et eneste af de udstillede grønlandsfoto- grafier. Det er helt usædvanligt for en samling fotografier fra Grønland. Der var kun ét spor af menneskelig aktivitet, nemlig en hundeslæde i et snebart land- skab. Det giver et fingerpeg om, at foto- grafen, i hver fald da hun tog dette foto- grafi, befandt sig nordpå, hvor der bru- ges hundeslæde om vinteren, Da Marianne Engberg i februar 1986 viste sine grønlandsfotografier på en udstilling i Bertha Urdang Gallery i New York, blev der udgivet et smuld: lille kvadratisk katalog, Green land 1985. Her er gengivet 12 af hendes runde fo- tografier med angivelse af, hvor de en- kelte billeder er fotograferet: Narsar- suaq, Qaqortoq, Igaliku, Narsaq, Paa- miut og Sisimiut. Det fremgår her, at fotografiet af hundeslæden stammer fra Sisimiut. Billedudvalget i det lille katalog af- slører, at Marianne Engberg ikke ude- lukkende holdt sig til landskabsmotiver den sommer, hun var i Grønland. Der er gengivet fotografier af tre meget for- skellige bygningsværker fra Sydgrøn- land, alle meget smukt komponeret. Fra Paamiut er det den store portal ind til den nye kirkegård, der dominerer bille- det. Den er bemalet i en mørk og en lys farve, mens de lavere låger er lavet som et tremmestakit i en lys, sandsynligvis hvid farve. I forgrunden er der en bred vej, der optager næsten hele den neder- ste del af billedfeltet. Vejen fortsætter til venstre, men porten befinder sig på et hjørne, så også på den anden side af kir- kegården ligger der en vej. Det tidløse præg, som hulkamerateknikken har gi- vet fotografiet, gælder også motivet. Det lokale bliver universelt. Det andet fotografi viser den gamle trækirke i Qaqortoq. Kirkebygningen fylder det meste af billedet, men i for- grunden ses en rigdom af vilde blom- ster, og i baggrunden anes klipper og huse. På taget og øverst på den ottekan- tede tagryg, hvor klokken hænger, teg- ner to kors sig tydeligt mod himlen. Hvis man så dette fotografi løsrevet fra sin sammenhæng, ville man umiddel- bart få det indtryk, at man her står over for et gammelt billede, som måske stammer helt tilbage fra fotografiets barndom i Grønland i 1850-60erne. Det kunne også passe med, at kirken i Qa- qortoq er opført i 1832. Men kirken er ombygget flere gange, så hvis man ken- der lidt til dens bygningshistorie, vil hul- kamerafotografiet ikke kunne forveks- les .med et rigtigt gammelt fotografi. IvleJ det tredje fotografi forholder det sig anderledes. Det er fra Igaliku, hvor Marianne Engberg har fotografe- ret en samling store sten, resterne af et bygningsværk, som nordboerne i sin tid har efterladt på stedet. Hun har valgt et udsnit med et indgangsparti, hvor en imponerende stor, aflang sten er benyt- 252 [7] Til dette fotografi har Marianne Engberg benyttet sin længste form for hulkamera, der fungerer som teleobjektiv. Skyer, vand og fjelde glider umærkeligt ind i hinanden, og hele sceneriet spejles i vandet, så der opnås en dobbelt virk- ning. Sisimiut 1985. (nr. 641). tet som overligger. I baggrunden ses fjorden og fjeldene. Hvis man ikke lige vidste, at det var fotograferet i 1985, kunne man godt tro, at det var meget ældre. Ligesom det er tilfældet med Ma- riannne Engbergs landskabsbilleder, kan man her få en fornemmelse af, at uden står stille. Nordboruinerne har dog kun ligget der i 500 år eller der- omking. Motiverne på de fotografier, der var udstillet på Nationalmuseet, udgør lige- som motiverne på de øvrige fotografier i det lille katalog en kombination af fjelde, skyer, is og vand med bløde over- gange mellem lys og mørke i alle afskyg- 253 [8] Dette fotografi har Marianne Engberg fotograferet med den korteste form fbr hulkamera, der fungerer som vid- vinkel. Man kan tydeligt se iskrystallerne på isfjeldet. I højre halvdel af billedet kaster fjeldene mørke skygger necl i den stille fjord, som fortsætter i det fjerne. Paamiut 1985. (nr. 625). ninger. Der er stor variation i landskabs- formerne. Det er tydeligt, at det har gjort indtryk på Marianne Engberg at se is midt om sommeren, for der er is på syv af de ni fotografier. Syv af fotografierne blev præsenteret indrammet side om side i én ramme: Et højt mørkt fjeld skråner ned i vandet, til højre ligger et isfjeld i det stille vand (Narsarsuaq, nr.590). I forgrunden lig- ger den ene sten tæt ved siden af den an- den. Det gennemsigtige vand afslorer, at også bunden i vandet er dækket med sten, og det samme gælder den mod- satte bred. Det må være et delvis tørlagt elvløb (Narsarsuaq, nr. 597). 254 [9] Hulkamerafotografi af Marianne Engberg. Narsatsuaq 1985. På fotografiet fra Sisimiut ser man en hundeslædes mørke opstandere og tværstang på baggrund af det lyse vand. Det er som nævnt det eneste billede, der vidner om, at der færdes mennesker i den storslåede natur. Det har dog næp- pe været den væsentligste grund til at fotografere hundeslæden, og formålet kan slet ikke have været at vise, hvordan en hundeslæde ser ud. Den er med på billedet, fordi den giver en markant de- korativ effekt (Sisimiut, nr. 637). Et andet fotografi viser et isfjeld, der er strandet på land, og som fylder næsten hele bredden på billedet (nr. 626). På et fotografi taget højt oppefra ses i forgrunden en elv, som løber ud i en isfyldt fjord i baggrunden (nr. 544). 255 [10] På et andet fotografi ligger en isfyldt fjord som et lyst bånd midt i det mørke landskab. Klipperne i baggrunden ser næsten sorte ud, mens klipperne i for- grunden er lysere (nr. 586). Og det sid- ste foto i rammen: Et isfjeld i åbent, stille vand, men i forgrunden er der spor efter bevægelse i vandet (Nar- sarsuåq, nr. 605). De to sidste billeder var indrammet hver for sig. Flere lag af skyer, vand og fjelde glider sammen til en enhed (Sisi- miut, nr. 641). Og endelig var der et nærbillede af et isfjeld set på baggrund af et landskab med fjelde og vand (Paa- miut, nr. 625). Udstillingen med Marianne Engbergs hulkamerafotografier var sponsoreret af Novo Nordisk. Danske museer er i de seneré'ir så småt begyndt at have spon- sorer til deres udstillinger. Fra USA ken- des beretninger om, hvordan sponso- rerende firmaer forbeholder sig ret til at placere et af deres produkter på iøjne- faldende måde, for at ingen af udstil- lingsgæsterne skal overse, at det er det pågældende firma, der har ydet økono- misk støtte til udstillingen. Det har ført tU en diskussion om, hvad konsekven- serne kan blive, når sponsorer forlanger at få indflydelse på en udstilling. I dette tilfælde var sponsorens navn dog kun nævnt" diskret nederst på plakaten og ved indgangen til udstillingen. Det var Joelle Bentley Burrows, der havde arrangeret, eller kurateret, som det hedder i moderne galleri- og muse- umsspfog, udstillingen på Nationalmu- seet. Fotografisk Center i København udgav i anledning af udstillingen en bog, som foruden en lang række foto- grafier taget med hulkamera af Mari- anna Engstrøm også indeholder et essay om hendes fotokunst skrevet af Joelle Bentley Burrows. Det er gengivet i ud- drag på dansk i Njtfra Nationalmuseet nr. 83 1999. Hun karakteriserer Marianne Engberg som dybt forankret i den danske modernismes grundsætninger: enkle former, rene linjer, gentagne elementer. ..Fotografierne fra Grønland udgjorde kun en lille del af de udstillede værker. Der var også hulkamerafotografier taget på rejser til Kina og Skotland, Jerusa- lem, Budapest og Santorini. Men Mari- anne Engberg er gået videre i sin ud- forskning af hulkameraets muligheder både til indendørs- og udendorsfoto- grafering. Hun har fotograferet udsnit af skygger i New York, som danner ab- strakte mønstre. Andre motiver er ud- snit af blomster, sneglehuse og grøntsa- ger, som fremtræder med overraskende enkle og raffinerede linier. Et udvalg af Marianne Engbergs fo- tografier vises nu i New York sammen med værker af seks andre danske foto- grafer på uds tilringen Through Danish Ejes, som åbnede den 11. september 1999 i Cast Iron Gallery i forbindelse med Danmarks store officielle kultu- relle fremstød i New York, The Danish Wave. PiaA.rkes teknik og hulkamerafotografier Pia Arke, der er født i 1958 i Uunarteq (Kap Tobin) nær Ittoqqortoormiit (Sco- resbysund) i Ostgrønland og bosat i København, er uddannet på malersko- len (hos Mogens Møller og Per Bak Jensen) og kunstformidlingsskolen på Det Kongelige Danske Kunstakademi 256 [11] Pia Arke ved siden af sit store hulkamera i Nuugaarsuk efter at have tilbagelagt vejen fra Narsaq på cykel. (Foto: Pia Arke 1990). (1987-95). Hun lavede sit første hulka- mera i 1988 og eksperimenterede med det i Nordjylland. I 1990 byggede hun et nyt hulkamera, som hun fik sendt med skib til Narsaq. Der var ikke tale om et kamera lavet af havregrynskarto- ner eller lignende, for kameraet var så stort, at hun selv kunne være inde i det under eksponeringen. Det blev lavet af krydsfiner og lægter i størrelsen 165 cm langt, 140 cm bredt og 170 cm højt. Hullet, som lyset kom ind igennem, og som fotografen havde mulighed for at se ud igennem, havde en diameter på l ,43 mm og var boret gennem en tynd metalplade anbragt på den ene væg. Fil- men, som blev anbragt på den modsatte væg, var en 6 ÅSA sort/hvid lithfilm 50 x 60 cm, og eksponeringstiden var fra 15 minutter og opefter. Gråtonerne kom frem ved at bruge en .fortyndet fremkaldervæske. Kameraet blev placeret i Nuugaarsuk, tæt ved Narsaq, hvor det hus havde lig- get, som hun som barn havde boet i sammen med sin grønlandske mor og danske far, der var telegrafist. Huset var i mellemtiden blevet revet ned, men Pia Arke stillede kameraet op, så hun kunne fotografere den udsigt, som familien en- gang havde haft fra huset. Hun sad inde i kassen og kunne så langsomt se bille- det blive til. Det var muligt for hende at få indflydelse på resultatet ved at skygge med kroppen, så filmen blev mindre be- lyst på bestemte steder. På grund af £11- 257 [12] Hulkamerafoto af Pia Arke, Nuugaarsuk 1990. mens størrelse måtte den fremkaldes i et stort kar. Derved blev det vanskeli- gere at kontrollere fremkaldelsen, og det bevirkede, at billederne fik en særlig struktur. Men netop det, at disse fotografier teknisk set ikke blev helt perfekte, giver billederne en ekstra dimension. Pia Arke udtrykte det således i et interview i Weekendavisen i foråret 1999: De femten minutter, det tog at eksponere billedet, og så fremkaldehesmetoden betyder, at der kommer mange »fejl« i det færdige billede, en slags struk- tur, så de femogtyve år, der var gået, siden jeg boede der, var på en måde nedfaldet i billedet. Pia Arke har senere bearbejdet sine fotografier af fjordlandskabet ved Nuu- gaarsuk på forskellig måde. Hun har placeret store, men svage skyggebilleder på hulkamerafotografierne af de grøn- landske landskaber, en hest på en kopi, en tepotte på en anden kopi. Skyggerne repræsenterer den europæiske verdens tilstedeværelse i Grønland. Eksempler- ne er valgt, så de desuden afspejler det danske sprogs indflydelse på grøn- landsk: både en hest og en tepotte be- tegnes på grønlandsk med danske låne- ord: hiisti (eller hesti) og tiiporti. Som alle Pia Arkes fotografier er også disse åbne 258 [13] for fortolkning. Det mest nærliggende ville være at se dem som billeder på de lange skygger, som forbindelsen med Danmark har kastet over Grønland, dvs. at det er den negative effekt, der fremstilles. Jeg vil foreslå en alternativ måde at aflæse billederne på: det klippefaste landskab er klart mest fremtrædende, men det er ikke isoleret. Størrelsen på skyggebillederne markerer, at Grønland har en omfattende kontakt med omver- denen, men ikke at dette i sig selv nød- vendigvis er negativt. Ser vi på det i et lidt større perspektiv, så er brugen af te og heste også kommet til Danmark (og mange andre lande) udefra, og hvad det sproglige angår, så stammer ordet te ifølge Nudansk Ordbog fra sydkinesisk og er indgået i det danske sprog via hol- landsk, og potte kommer fra plattysk og er enten af germansk oprindelse eller stammer fra middelalderlatin, mens hest går tilbage til oldnordisk hestr med den oprindelige betydning bedst springende. Der er mange tråde, som knytter men- neskeheden sammen. Den grønlandske avis Sermitsiaq nr. 5, 1994 indeholdt et fotografi af Pia Arke, hvor hun sidder med ryggen til og ser ud over den fantastiske natur med klip- per, vand og isfjelde. Selve opstillingen er der ikke noget usædvanligt ved. Det er set før, at mennesker er blevet afbil- det med ryggen til, mens de skuer ud over imponerende naturscenerier. Det er et motiv, som malerkunsten har be- nyttet sig af, før fotografiet blev opfun- det. F.eks. er den tyske, romantiske ma- ler, Gaspar David Friedrich (1774- 1840), kendt for sine naturskildringer med rygvendte personer, der tolkes som udtryk for menneskenes tabte forhold til naturen og deres længsel efter at være i samklang med universet. Fotografiet i Sermitsiaq er beskåret, så det det ser ud, som om Pia Arke sidder i landskabet, mens hun i virkeligheden er fotograferet langt fra Grønland sid- dende foran en stor fotostat af et af sine hulkamerafotografier. Det er et iscene- sat fotografi, hvor hun er gået ind i sit eget billede, dvs. at hun har arbejdet både som instruktør, skuespiller og fo- tograf for at symbolisere en idé. Hun sidder helt i forgrunden iført lange, mørke bukser og kort, lys jakke og be- tragter det grønlandske landskab. Håret er tildækket, og ansigtet vendt bort, så tilskuerne kan ikke se, om det er en grønlænder eller en dansker, der sidder der, hvis det ikke lige var, fordi hun på hovedet havde en lang, hvid, grøn- landsk kvindefestkamik! Det er kamik- ken og dens placering, som øjet først fæstner sig ved. Hvad er meningen? Skal det være et bizart udtryk for længsel ef- ter at være en del af naturen, kulturen og samfundet i Grønland? Næppe! Når en kvindefestkamik afbildes, er det normalt som en del af den grøn- landske nationaldragt. Det er heller ikke usædvanligt at se billeder af kamikker hængende på en snor til luftning — de grønlandske julefrimærker 1998 tegnet af Anne-Birthe Hove havde dette motiv med henholdsvis kvinde- og mands- kamikker — eller billeder af en kvinde, der er i gang med at sy eller ordne ka- mikker. Men en kamik hører nu en gang ikke hjemme på hovedet. Børn kan finde på et øjeblik at tage en kamik på 259 [14] hovedet for sjov, men at se et foto- grafi af en voksen kvinde med en karnik på hovedet må have virket forstyrrende og provokerende på mange læsere. Og det må også have været Pia Arkes hen- sigt. Første del af billedteksten lyder nem- lig: »Tag kamikken over hovedet, så alle kan se, hvor du kommer fra«. Pia Arke kritise- rer, at grønlandsk kunst bliver udstillet sammen med etnografiske genstande: Jeg mener, man individuelt som billedkunstner kan forholde sig til de kulturelle rødder man har, inddrage, bearbejde og fortolke dem. Men hvis disse små herlige arkæologiske fund i glas- montrer altid skal udgøre fundamentet, hver ganggrønlandsk kunst skal lanceres ude i den store verden, mener jeg tiden og interessen er for- passet. Hun gør sig til talsmand for, at grønlandske billedkunstnere i langt højere grad selv tager ansvaret for de udstillinger, de er med i. Set i sammenhæng kan Pia Arkes fo- tografi, billedtekst og artikel aflæses som en seriøs opfordring til at tage stil- ling til en problematik, som vedrører både kunstnere, publikum, kunstkriti- kere og andre, både i og udenfor Grøn- land. Kommentaren er skrevet i forbin- delse med udstillingen Den flyvende ka- jak, hvor hun selv var repræsenteret, da den blev vist i Odense i 1993-94 i anled- ning af de oprindelige folks år. Da Pia Arke i november 1995 deltog på fotomessen i Goteborg, ledsagede hun sine ord med handling, så ingen kunne være i tvivl om budskabet: I en omtale af begivenhederne på fotomes- sen skrev Goteborg-Posten under over- skriften En grønlandsk stb'veh Hon satte en guldlockig peruk på huvudet och så att så ser hon sig, bytte peruken mot en exotisk grønlandsk s tovetoch: — Så har ser ni mig. Med underfundig humor presenterade sig fo- tografen Pia Arke for publikum medan hon vi- sacle bilderfrån sin barndom på Gronland. I tidsskriftet ARK fra 1995 har Pia Arke under titlen Ethnoæstetik givet endnu et skriftligt bidrag til den kunst- politiske debat. Den lille publikation er på omslaget forsynet med et forord af hendes bror, cand.mag. ph.d. stipendiat Erik Gant, hvor han kalder etnoæstetik for en underafdeling af det etniske, det bastarderede, det domisticerede vilde. Etno- æstetikken beskæftiger sig med kunsten at sætte sig mellem to stole, en kunst, som vi ba- starder1 hele tiden skal præstere. ...Og vi, som alligevel hele tiden skilter med vores bastarde- ring, har mulighed for at blive til gode eksem- pler, eksempler til efterfølgelse for alle, der går og roder med deres identitet. Vi har på en eller anden made en bedre, en tydeligere, en mindre privat sag. I Etnoæstetik fortæller Pia Arke bl.a., hvordan en række af hendes fotografier tidligere samme år var blevet brugt som illustrationer til en serie artikler i rubrik- ken Kulturer emellan i den svenske avis Dagens Nyheter. Fotografierne var alle ta- get uafhængigt af artiklerne. 23. februar 1995 var der trykt en artikel af Saree Makdisi med titlen: Postkolonial glans ar ingen kvalitetsgaranti, som var illustreret med et af hendes hulkamerafotografier af fjordlandskabet. Der var tale om en version, hvor fotografiet var forstørret op til en fotostat, som var revet i stykker og sat sammen igen, så man tydeligt kunne se revnerne. På nogle af styk- kerne var der skrevet sange indsamlet af 260 [15] Tag kamikken overhovedet, så alle kan se, hvor du kommer fra — Grønlandsk kunst skal vurderes på sit kunstneriske indhold, ikke på sin etnografiske baggrund, ellers risikerer grønlandsk billedkunst at havne i Nationalmuseets etnografiske samling, i stedet for at komme på kunstmuseum, mener Pia Arke. Illustration og billedtekst til kunstpolitisk kommentar i Sermitsiaq nr. 5, 1994 af Pia Arke, som ses siddende foran et af sine hulkamerafotografier. I Sermitsiaq var fotografiet beskåret, så det ikke frem- gik, at baggrunden var en fotostat. (Foto: Pia Arke 1993 (1990)). etnografer i Østgrønland. Billedteksten i Dagens Nyheter var en omskrivning af en formulering i Makdisis artikel: Defini- tionsproblem. Ar en dansk forfattare av gron- landsk hdrkomstpostkolonial? Der er ingen klar sammenhæng mellem billedet og billedteksten, siger Pia Arke. Vi ved ikke om spørgsmålet— idet vi udskifter forfatter med billedkunstner — er rettet mod mig og mit bil- lede. Eller om det er mig, der med mit billede stiller spørgsmål af samme art som undertek- stens. Antropologen Bo Wagner Sørensen (1999) har bemærket, at der i portrætter 261 [16] og anmeldelser af grønlandske kunst- nere og grønlandsk kunst skrives lige så meget om identitet og søgen efter iden- titet som om selve kunstværkerne. Når Pia Arke inviteres til at udstille i Dan- mark og udlandet er det først og frem- mest, fordi hun er en spændende, mo- derne kunstner. Men i de allerfleste sammenhænge er det heller ikke uvæ- sentligt, at hun er af grønlandsk afstam- ning, og at Grønland spiller en helt do- minerende rolle i hendes motivkreds. I 1996 deltog Pia Arke i udstillingen Det danske landskab arrangeret af Foto- grafisE Center i København med et af sine hulkamerafotografier fra Grøn- land. Samme år var hun repræsenteret på en udstilling af fotografier taget med hulkamera på Museet for Fotokunst, Brandts Klædefabrik, i Odense, og i den forbindelse skrev Erik Gant en artikel, hvis titel spiller på søsterens efternavn: Det Arketypiske / Pia Arke. (Hun foretog i 1983 et navneskift, til moderens pige- navn — en arketype er en urform, et mønster.) Når Pia Arke søger tilbage i tiden både ved valg af kamera og ved at foto- grafere den udsigt, de begge havde mere end tyve år tidligere, så ser Rrik Gant det som et forsøg på at bearbejde og over- komme et grundlæggende uvæsen, etforsøg, der naturligvis igen forestiller noget andet: bearbej- delsen af en basarderet, halv eskimoisk halv europæisk oprindelse. Det arketypiske motiv er altså Grønland, ikke umiddelbart og direkte, men netop som motiv eller billede — som koloni- historie, myte, bytte, trofæ, studie- eller udstil- lingsgenstand. ... Den drømmeagtige karakter af de billeder, der langsomt toner frem, indike- rer, at der er tale om en uafsluttet og måske 262 uafslutteligproces, og at det arketypiske indgår i et større billede og er omfattet af det appara- tur, som det selv betjener sig Æ/"(Gant 1996: 16). Artilden var illustreret med nogle af Pia Arkes hulkamerafotografier fra Dan- mark, Kronborg-serien (1996). Ideen med at placere figurer foran en fotostat har hun også brugt til at lade tre unge grønlandske kvinder, hvoraf hun selv var den ene, stille sig op side om side foran det store fjordlandskab. De havde det fælles, at de alle var født i Ost- grønland og rejste til Danmark for at gå på kostskole som 11 årige. Pia Arke har taget en stribe fotografier, hvor motivet ei: gentaget med ganske små variationer. Kvinderne har varieret deres stillinger med hænderne foran, hænderne bagved osv., men deres ansigsudtryk er lige al- vorligt hver gang. Senere har hun lavet ridser i filmen, så kvinderne står adskilt (gengivet i Morell 1994). De tre kvinder mødtes i Danmark, efter at de ikke havde set hinanden i mange år, og ma- den, de præsenteres på, kan opfattes som en markering af den afstand, som års adskillelse havde medført. Men der- til kommer, at de gravalvorlige ansigts- udtryk svarer til hulkamerafotografiet, der danner baggrund. På ældre fotogra- fier ser folk altid alvorlige ud, fordi de blev instrueret i at stå helt stille, for at billedet ikke skulle blive uskarpt under den lange eksponeringstid. På udstillingen Remote Connections (Fjer- ne forbindelser) i Københavns Kom- munes udstillingsbygning på Nikolaj Plads i 1997, hvor der også deltog kunst- nere fra Australien, Marokko, Kina, Iran/USA, Finland og Mexico, var Pia Arke repræsenteret med De tre gratier. På [17] De tre gratier. De unge grønlandske kvinder står opstillet foran et hulkamerafotografi af Pia Arke fra Nuugarsuk 1990. Det er Pia Arke yderst til højre. (Foto: Pia Arke 1993). de førnævnte fotografier var de tre kvinder opstillet samlet og dog hver for sig, men på De tre gratier kommer de i højere grad til at udgøre en enhed — ikke fordi de står tættere sammen, og de rører heller ikke ved hinanden — men de er ikke adskilt af ridser, og så virker tit- len forenende. De tre gratierlAev gengivet i Det fri Ak- tuelt (Kern 1997), hvor der var sket det samme som i Sermitsiaq i sin tid: fotogra- fiet var beskåret forneden, så det ikke fremgik, at personerne var fotograferet foran en fotostat i et fotoatelier. Der- med gik læserne glip af den pointe, at de tre kvinder fysisk befinder sig fjernt fra det grønlandske landskab, der er 'deres baggrund. 263 [18] Gratierne var de tre unge gudinder for ynde og glæde. Bl.a. har Thorvald- sen lavet en kendt skulpturgruppe af graderne, men motivet kendes fra græske afbildninger allerede i 500-tallet før Kris tus. Det er dog lidt svært på grundlag af dette fotografi at opfatte de tre unge grønlandske kvinder som re- præsentanter for glæden, og man kan heller ikke sige, at de stive figurer indta- ger særligt yndefulde stillinger, som de står der med armene ned langs siderne. Det er en moderne fortolkning af De tre gratier og lidt af en provokation. I hænderne holder de grønlandske at- tributter, som alle peger ned mod gul- vet: Kvinden til venstre har en grøn- landsk tromme og en trommestok, kvinden i midten en træmaske og foto- grafen til højre holder selv en dukke klædt i grønlandsk nationaldragt. Det er genstande, der ofte bruges til markeds- føring -af grønlandsk kultur i forbindelse med turismen, men den måde, som kvinderne holder tingene på, udtrykker en klar distance. Det er både dyrt og besværligt at transportere det store hulkamera, så Pia Arke har kun brugt det i Grønland i sommeren 1990. Hun har senere i en lille artikel om camera obscura spøge- fuldt skrevet: Hvis man endelig skulle finde noget som helst praktisk ved den oprindelige, trækonstruerede model, må det være størrelsen, som ikke mindst medførte, at når man endelig var nået ud i verden, havde fået stablet hele me- nageriet på benene og havde fået en hel masse billeder i kassen af alvorlige mennesker, bro- sten og arkitektur, ja så behøvede man ikke at bekymre sig om noget så trivielt som hoteller, fordi manganske enkelt kunne finde husly i sit eget kamerahus, hvor man kunne gå ind og gynge i sin olivengrønne hængekøje! De billeder, som Pia Arke tog i Grøn- land i 1990, har ligesom de senere bear- bejdede hulkamerafotografier været vist ved flere lejligheder, både på udstillinger og i forskellige publikationer, ligesom hun også er repræsenteret på adskillige museer o.a. her og i udlandet. Men Pia Arke fotograferer også med traditio- nefle^ameraer. Hun har fotograferet i Østgrønland og i Thule, hvor hun også har boet som barn, og så har hun taget grønlandsrelaterede fotografier i Dan- mark . I 1994 lavede hun en række billeder, som blev vist på et seminar på Sostrup Slot. Serien indeholder både portrætter af en ung grønlandsk brystkræftopere- ret kvinde, fotografier af hendes egen underarm, og opstillinger af en tøjhund og af gamle bøger om Grønland foto- graferet i Marinens Bibliotek i Køben- havn. De 10 sort-hvide fotografier er si- den blevet indkøbt af Det kongelige Bibliotek i København, og idéhistorike- ren Lars Moreli (1995) har givet sit in- teressante bud på, hvordan man kan tolke dem og sammenhængen mellem dem i artiklen Naturfolk og nature morte (egentlig: død natur, dvs. kunstværk med opstillede motiver). Det står enhver frit at finde en me- ning i Pia Arkes værker og/eller lade sig provokere af dem. I hvert fald synes det at være sjældent, at de lader tilskuerne helt ligegyldige. Alle kunstværker er åbne for fortolkning, og det hænder, at betragterne ser noget i et kunstværk, som kunstneren ikke selv har set. I maj 1998 udstillede Pia Arke sam- 264 [19] Borte med Rltrsten, Dukke med perlekjole opstillet og fotograferet af Pia Arke i Ittoqcjortoormiit 1997. men med Eva Merz i Overgade, Kultur- ministeriets udstillingshus for nutidig kunst på Christianshavn. Pia Arke viste bl.a. fotografier optaget sommeren 1997 i Ittoqqortoormiit med dukker op- stillet midt i naturen omgivet af klipper, vand, is og skyer. Udstillingen havde navnet Piteraq, betegnelsen på en storm i Østgrønland, der kan vende op og ned på alting. Et farvefotografi viste en dukke med gult hår iført en lang kjole i prinsessefacon med smalt liv og stor vidde stående i det øde grønlandske landskab. Kjolen er fremstillet af lyse- røde perler med borter af hvide og blå perler, og dukken er yderligere pyntet med hårsløjfe, halsbånd og selskabsta- ske lavet af perler. Det er tydeligt, at der er tale om et iscenesat fotografi og ikke om et dokumentarisk fotografi af et stykke legetøj, der er tabt ude på klip- perne. Dukken står selvsikkert, som om den hører hjemme der. Men Pia Arke har kaldt sit fotografi for Borte med Blæsten. Det giver associa- tioner til filmen og bogen af samme navn. Man ser for sig de amerikanske Sydstaters overklassekvinder i deres de- korative krinolinekjoler, før borgerkri- gen ændrede deres tilværelse. Det kan være en kommentar til hendes tidlige barndom i Ittoqqortoormiit, eller må- ske snarere til forestillingen om den, for hun var kun fire år, da familien rejste. Fotografiet danner en kontrast til fo- tografiet af De tre gratier, hvor hun står og holder stift på en dukke iført grøn- landsk nationaldragt. Det er dog ikke helt tilfældigt, at den lyshårede dukkes kjole og tilbehør er lavet af perler. Det giver en vis lighed med den grønlandske dukkes store perlekrave, men de lyse- røde perler understreger forskellen mel- lem de to. Det er også nærliggende at sætte fo- tografiet af dukken med det gule hår i forbindelse med Pia Arkes optræden på Fotomessen i Goteborg, hvor hun tog en gul paryk på hovedet og sagde, at sådan så hun sig selv, mens tilhørerne var optaget af hendes grønlandske iden- titet symboliseret ved den kamik, hun havde taget på hovedet. (Det er en del af billedet, at hun i virkeligheden er sort- håret!). Da Pia Arqe i 1995 udgav Etnoæstetik, havde hun valgt at anbringe et fotografi af en pige i hel figur på titelbladet. Den 265 [20] sorthårede pige med de grønlandske an- sigtstræk står smilende på klipperne klædt i-hvid t-shirt og lys spencerkjole og med hvide kamikker på fødderne. Billedteksten lyder kun: Scoresbysund, 1948. Pigen repræsenterer (østgrøn- lænderne, og fotografiet skal ses i for- bindelse med det lange citat, der bringes på den følgende side, af C.P.F. Riittel, Østgrønlands første missionær, som kom til Ammassalik i 1894, da kolonien blev grundlagt. Citatet slutter med or- dene:/^ var grædefærdig. Det, der gik så stærkt ind på Riittel, var, at østgrønlæn- derne ikke var det uberørte Folk, som han havde håbet, for de mødte frem i for- skellige former for europæisk beklæd- ning: én møder med høj Hat, en anden med Knæbenklæder, Strømper og Sko, saa man skulde tro, han vilde til Hoffest hos Kejseren af Tyskland. En giver Partiet i Frakke, en anden i Normalskjorte! o. s. v o. s. v! Her som i mange andre sammen- hænge bruger Pia Arke humor til at illu- strere sine synspunkter. Ligesom Riittel havde forventninger om, hvordan en rigtig østgrønlænder skulle være klædt, har omverdenen visse forventninger til, hvordan kunst skal se ud, der er lavet af grønlandske kunstnere. Men, som Pia Arke hævder i Etnoæstetik> unge grøn- landske, kunstneres vilkår er ikke somtid-_ ligere det uspolerede eskimo-liv, men snarere dyrkelsen af det. Selv har hun vist, at der ligger andre muligheder åbne for grøn- landske kunstnere. Pia Arke arbejder også på fotografi- ske projekter, som bygger på andres fo- tografier. Ved at sammenstille dem på nye måder kan hun opnå en overra- skende virkning, der både er baseret på 266 ligheder og modsætninger. Hun har så- ledes genbrugt fotografiet af den euro- pæisk klædte grønlandske pige med ka- mikker, tintet det gulbrunt og dermed markeret, at det har en vis alder, og pla- ceret det midt imellem to endnu ældre fotografier af en østgrønlandsk mand og en kvinde. De er hver for sig stillet op ad en klippevæg og fotograferet med nøgen overkrop. Manden har langt hår og er iført perlesmykket hårholdcr, krydssele og remme om overarmene, mens kvinden har en stor hårtop i øst- grønlandsk stil pyntet med perlebånd, perlehals smykke, og der er også trukket perler på hendes pandehår. Den oprin- delige idé bag de to fotografier har været at vise traditionel østgrønlandsk kultur, her hvordan de to køn udsmyk- kede overkroppen. Alle, der ser postkortet med pigen an- bragt mellem de to, vil umiddelbart fæstne sig ved forskellen mellem før og nu, mellem traditionel kultur og mo- derne kultur. Men ingen kultur er sta- tisk, og også den østgrønlandske æn- drede sig, før der kom europæere til. Fo- tografen er kommet til at tage så meget med, at man kan se, at kvinden har bomuldsnederdel på. Denne detalje vir- ker sammen med fotografiet af pigen med kamikker som en understregning af, at det rene og ublandede ikke findes. De gamle fotografier er fysisk de samme som dem, der er gengivet på postkortet bortset fra den gulbrune tintning, det er montagen, der gør dem til noget andet og mere. Det nationale Fotomuseum på Det kongelige Bibliotek har udgivet Pia Ar- kes foto af de tre fotografier som post- [21] Farvefoto af Pia Arke (1997) på grundlag af fotografier fra Ammassalik af Th. N. Krabbe (1906) og Ittoqqortoormiit af Jensen (1948). Postkort udgivet af Det nationale Fotomuseum på Det kongelige Bibliotek. kort. På bagsiden er anført Pia Arke /f. 1958) Grønland-Danmark / Krabbe-Jensen, 1997 / Farvefotografi 102 x 171,5 ca. Fo- tografen bag de to gamle østgrønland- ske portrætter er læge Th. N. Krabbe (1861-1936), som i begyndelsen af det 20. århundrede foretog flere tilsynsrej- ser dl Ammassalik, der ikke havde no- gen fast læge. Portrættet af manden ind- går også i Keld Hansens fotobog Grøn- landsbilleder (1976: planche 99), hvor fo- tografens nøjagtige datering er gengivet: den 5. september 1906. Fotograflet af pi- gen har Pia Arke i Etnoæstetik sted- og tidsfæstet til Scorebysund 1948, og på postkortet får vi nu fotografens navn: Jensen. Det ville have sat oplevelsen af postkortet lidt mere i perspektiv, hvis ikke bare årstallet for montagen var an- givet, men også årstallene for de oprin- delige fotografier. Så ville man kunne have set, at der kun er omkring 40 år mellem fotografiet i midten og de to andre. I 1996 viste Pia Arke på Gentofte Kunstbibliotek en fotoinstallation med tiden Telegrafi. Kun et enkelt fotografi var taget af hende selv, nemlig et billede af en statue i Central Park i New York, der forestillede Samuel Morse, der var en af grundlæggerne af den elektriske telegrafi, og manden, som udviklede morsealfabetet. Udstillingen bestod af en sammenstilling af forstørrede foto- grafier fra 1950erne, der var tonet blå, og som berettede om en ung dansk tele- grafists møde med Østgrønland og dets befolkning. Pia Arke har arbejdet videre 267 [22] med dette projekt ved at indsamle et stort antal fotografier, som er taget i It- toqqoftoormiit, siden de første huse blev bygget på stedet i 1924, og den grønlandske befolkning blev flyttet der- til året efter. Det er meningen, at pro- jektet skal munde ud i en bog, der også handler om, hvad historien betyder for indbyggerne i dag. Hvorfor fotografere med et hulkamera? Når man står over for hulkamerafoto- grafierne fra Grønland, fanges interes- sen i første omgang af, at det overhove- det er muligt at frembringe fotografier med et hjemmelavet kamera uden linse, men snart træder den tekniske side af sagen "i baggrunden. Man kan ikke undgå at blive fascineret af de to billed- kunstneres færdige arbejder, Marianne Engbergs kunstnerisk meget smukke billeder, og Pia Arkes, der ofte foruden det rent æstetiske også rummer en for- tælling eller en provokation, om man vil. Det fører frem til spørgsmålet om, hvorfor nogle vælger at have besværet med at fotografere med hjemmelavede hulkameraer. Nårlnoderne fotografer giver sig til at arbejde med hulkamera, så er det, fordi de er tiltrukket af den enkle, men samtidig krævende teknik. Interessen for alternative fotografiske processer begyndte i slutningen af 1960erne, og det var også på det tidspunkt, at Mari- anne Engberg gik i gang med at ekspe- rimentere med hulkamerafotografier. (Det hører dog med til fotohistorien, at hulkameraer også havde været i brug tidligere.) Det var en tid, hvor der var opbrud i samfundet, og nye værdier vandt frem. Nogle fotografer begyndte at betragte traditionelle sort-hvide foto- grafier ikke bare som et produkt af, men også som udtryk for den dominerende industrikultur. Den traditionelle frem- gangsmåde blev også anset som teknisk og æstetisk begrænsende. Det var først og fremmest i forbin- delse med kopieringen, at fotografer gav sig til at eksperimentere med alter- native metoder. Andre gav sig til at ud- forske mulighederne med kameraer fra århundredeskiftet. Ved brug af hulka- mera er der derimod tale om en alterna- tiv kameraproces. Det var i tidens ånd, at prisen på udstyret ikke havde noget at gøre med, hvor gode billeder, man tog. Det var op til den enkelte at regne ud, hvordan man bedst kunne fotografere det ønskede motiv med et hulkamera. Det er også karakteristisk for hulkame- raer, at de er hjemmelavede, og at de ofte er lavet af genbrugsmaterialer som f.eks. Marianne Engbergs havregryns- dåser. Teknikken appellerer til folks nysger- righed. Både professionelle fotografer og. amatører, herunder børn, har fundet det spændende at arbejde med hjem- melavede hulkameraer. Nogle under- streger det mystiske ved fremgangsmå- den, andre det enkle. Nogle føler, at re- sultatet i højere grad er deres eget, end hvis fotografierne var taget med et tra- ditionelt linsekamera. Der findes en fo- restilling om, at det er en mere ærlig og mere direkte måde at afbilde verden på gennem et hul end via en linse. Det kan sammenlignes med forskellen mellem at dyrke sine egne grøntsager og købe dem i et supermarked, siger Terence Pitts i 268 _. [23] The Visionary Pinhole (1985), en samling af fotografier taget af 24 moderne ame- rikanske fotografer, som på forskellig måde har eksperimenteret med deres hulkameraer. Det er en almindelig opfattelse, at der er en særlig æstetik forbundet med hul- kamerafotografier. Den fotografiske proces, der benyttes, bevirker, at bille- dene ikke står knivskarpe, og på grund af det slørede indtryk, som kan være mere eller mindre udtalt, karakteriseres de tit som drømmeagtige. Et adjektiv som blød, der er hentet fra følesansen, bruges også ofte; der er bløde overgange i modsætning til skarpe. Fotografierne kan virke ældre, end de er, og derved kan der komme noget tidløst over dem. Alligevel kan man ikke altid skelne et fo- tografi, der er taget med hulkamera fra et, der er taget med et linsekamera. Der er dog sjældent tvivl om det, for når en fotograf vælger at arbejde med hulka- mera, er det jo ikke for, at fotografierne skal se ud som om, de er taget med et konventionelt kamera. Man kan glæde sig over, at to så forskellige fotografer og kunstnere som Marianne Engberg og Pia Arke har opnået så bemærkelses- værdige resultater med hulkameraer i Grønland. Note: l. En bastard (her udvidet med formerne bastarderet og bastardering) defineres i Nudansk ordbog som et individ (menneske, dyr, plante) opstået »ed krydsning. Ordet ba- stard har i almindelig sprogbrug en negativ klang, men særligt i midten af 1990erne kunne man høre unge, som havde en far eller en mor, der ikke var grønlænder, selvbevidst omtale sig selv som bastar- der. Betegnelsen synes fortrinsvis at være blevet brugt blandt de bedst uddannede, dvs. den gruppe, som var mest bevidst om fordele og ulemper ved de- res situation. Litteratur. Arke, Pia: »Lad os lytte omsorgsfuldt« / »Naalarnilluar- niarta«. Sermitsiaq nr. 5, 1994. - Etnoæstetik. Forord af Erik Gant. Kunsttidsskriftet ARK. Århus 1995. — Camera obscura. Passepartout. Skrifter for kunst- historie 7 (13). 1999. Burrows, Joelle Bentley (red): Marianne Engberg. Pho- tographs — A Retrospective. Copenhagen: Fotogra- fisk Center. 1999. — Pinholefotografier af Marianne Engberg. Nyt fra Nationalmuseet nr. 83:32-33. 1999. Den store Danske Encyklopædi. Engberg, Marianne: Greenland 1985. Pinhole Photo- graphs. Efterskrift af Eric Renner. New York City: Bertha Urdang Galler)'. 1986. - Oplysninger på planche på udstillingen: Verden set gennem et pinhole. Nationalmuseet, København, 3. juli til 5. september 1999. — Brev til Inge Kleivan. New York, august 1999. Fotomåssan. Det hånde i går. Goteborg-Posten, 10. no- vember 1995. Gant, Erik: The 'Arke' typical / Det arketypiske / Pia Arke. Katalog. Kvartalstidsskrift for fotografi 8 (3): 14-17. 1996. Hansen, Keld: Grønlandsbilleder / Assilissat kalaallit nunaannit 1860-1920. Forord / Siulequtaa P.V. Glob. København: Christian Ejlers' Forlag. 1976. Kern, Kristene: Billeder af samtiden. Det fri Aktuelt, 11. marts 1997. Knudsen, Helge: Jette Bang. Tidsskriftet Grønland 47 (4-5): 179-184. 1999. Morell, Lars: At komme tavsheden til livs. Litteratur- magasinet Standart 8 (3): 11-13. 1994. - Naturfolk og nature morte. Magasin fra Det konge- lige Bibliotek 10 (1): 32-47. 1995. Nørgaard, Henry: Se ikke direkte mod solen. Politiken, den 10. august 1999. Pitts, Terence: The pinhole and the artist. I: Lauren Smith: The Visionary Pinhole. Peregrine Smith Books. Salt Lake City: Gibbs M. Smith, Inc. 1985. Rifbjerg, Synne: Det mørke kammer (Interview med Pia Arke). Weekendavisen, 29. april-6. maj 1999. Sørensen, Bo Wagner: 'Hjemmehørende' kunst? Kata- logtekst til Piteraq. En fælles udstilling af Pia Arke og Eva Mere. Overgaden, Kulturministeriets udstillings- hus for nutidig kunst. København, 1.-24. maj 1998. - Forholdet mellem ting og sted. Betragtninger over forventninger. Jordens Folk nr. 1:47-54. 1999. Weilbach Dansk Kunstnerleksikon. 269 [24]